Producido por Maite Espinasa, en 2012 se publicó Pedro León Zapata, por amor propio (Editorial Los Libros de El Nacional), libro que, además de la entrevista realizada por Nelson Rivera —de la que aquí se publica un fragmento—, incluye textos de Laureano Márquez y Simón Alberto Consalvi: ambos se reproducen en esta edición del Papel Literario en homenaje al pintor, caricaturista y humorista Pedro León Zapata (1929-2015)
Por NELSON RIVERA
Uno cree que conoce a Zapata. Cree que sabe de él lo mínimo necesario, como para que al momento de tenerle enfrente, uno pueda mantener un relativo control del timón, en ese fascinante ejercicio de navegación a cuatro manos que es toda entrevista, y que en su caso resulta en una verdadera exigencia, dada la enormidad de su talento.
Bastan apenas unos segundos, los que equivalen a un par de frases suyas, para que sean evidentes dos experiencias: la más inquietante para el entrevistador con las manos puestas en el timón, el peligro de quedar hipnotizado por Zapata, por los atributos de su verbo en estado de genio. Porque con Zapata pasa esto: su genio no tiene horario, no se expresa bajo ciertas condiciones, no es más proclive a unos temas que a otros: la luz que emerge de su sonrisa, de su mirada escurridiza y penetrante, de su palabra pronunciada con dicción impecable, no se agota. No declina. Irradia y sigue.
Y si uno cae en la tentación de quedar adherido a cualquiera de sus pensamientos, lo más probable es que se pierda los pensamientos que siguen, los que vienen a continuación, igualmente necesarios y luminosos. Pero es lo otro lo realmente significativo: descubrir, cuando le escuchas allí, a un par de metros de distancia, que el suyo es un pensamiento a punto de continuar su despliegue. Que en Zapata las ideas no se consumen. No se acaban. No se cierran. Zapata está siempre a un tris de continuar. Tomado por esa energía que consiste en continuar los ejercicios de su pensamiento. Porque antes que pintor, caricaturista y humorista (como sostiene el Diccionario Biográfico de las Artes
Visuales de Venezuela) Pedro León Zapata es un hombre dotado del don del pensamiento. Ese vivir en estado de pensamiento no sólo se ha expresado en la pintura, la caricatura y el humor, sino también en la conversación, en el diálogo radial, en la conferencia, en las sesiones humorísticas y en las inclasificables intervenciones públicas que ha hecho por décadas. El espectáculo que Zapata ha ofrecido a los venezolanos (un solo espectáculo puesto a disposición de los venezolanos a través de diversas escenificaciones), ha sido el de las ideas. Ideas que no se cierran, sino que invitan a otras, que se conectan con otras, que llaman a otras ideas que Zapata está siempre a punto de pronunciar. Son los dones que Pedro León Zapata ha prodigado a varias generaciones de venezolanos.
El lector de esta entrevista puede constatarlo por sí mismo: recuerdos, anécdotas, referencias cultas, paradojas o ejercicios de circularidad, todos son partes de un extendido complejo de ideas en crecimiento. Si se examina el cierre de cada respuesta (antes de que aparezca la siguiente pregunta), el lector se percatará de que no se trata de un final sino de una pausa: hubiese bastado un titubeo o un segundo más de silencio del entrevistador para que Zapata hubiese continuado con su despliegue, con esa voluntad irrenunciable suya de pensar y expresar, de salir al encuentro de los hechos y asuntos del mundo, para entenderlos y relacionarlos con otros.
En Venezuela, y con merecimiento, Zapata es un venezolano de culto. En cualquier parte del país, personas de edades distintas y oficios diversos le siguen, le admiran y se conectan con el hombre al que han reconocido en sus facultades: al ciudadano en estado de vigilia que encontró en la caricatura y en la pintura su modo de opinar; al vocero al que en tantas ocasiones hemos escuchado hacer uso de un español elegante y sugestivo; al razonador que tanto asombra por el modo en que se acerca a la realidad de las cosas; al creador que, tantas veces y a través de tantos recursos, ha logrado producir en nosotros «el milagro de la sonrisa»; a ese hombre de lo tanto y lo bueno cada día (la caricatura diaria de Zapata ha sido nuestro gesto civilista por décadas); a esa presencia de lo humano que nos ha acompañado sin la pretensión de irrumpir en nuestras vidas; al hombre que ha puesto sus dones a nuestro alcance; a nuestro emblemático Zapata, al que hemos aprendido a amar por el lugar que ocupa en lo más noble de nuestra memoria; a ese Zapata de nuestra cultura y nuestras entrañas, damos las gracias: gracias Zapata por lo dones recibidos.
–Usted comenzó a hacer su caricatura diaria en El Nacional en enero de 1965. Desde entonces ha producido casi 16.000 caricaturas de manera ininterrumpida. Eso habla, por lo menos, de una vigilia sostenida por más de 43 años. ¿Qué esfuerzo ha requerido esto para usted?
–Dicho así, da la impresión de que requiere un gran esfuerzo hacer un trabajo de esta clase, pero cuando uno lee ciertas estadísticas como, por ejemplo, que el ser humano pasa veintitantas mil horas durmiendo, quién sabe cuántas miles comiendo, miles de horas en el baño, otras miles en el transporte, uno dice: “Cónchale, a la gente no le queda tiempo de nada”. Todo el tiempo se va en lo “otro” y, al mismo tiempo, dice uno: “Caramba, una persona que pasa tantas horas durmiendo debe ser una persona experta en sueño… y también una persona que debe estar enferma de sueño. ¿Qué mosca del sueño la habrá picado para que sueñe tanto?”. Y resulta que todos soñamos la misma cantidad de horas, todos empleamos en respirar la misma cantidad de horas, los corazones de todos palpitan el mismo número de miles de veces durante toda la vida, y uno no se da cuenta.
Tampoco uno se da cuenta de otras actividades del cuerpo humano como, por ejemplo, hacer caricaturas. Así como uno emplea miles de horas y horas en comer, uno puede emplear también –sin darse cuenta de que las está empleando– horas, horas y horas en hacer caricaturas. 16.000 caricaturas parecen muchas, ¿no?, pero a mí se me hace que tal vez sean pocas, que a lo mejor me faltan 50.000 más todavía… ¡Ojalá!
–Pero hacerlas ha requerido de usted una vigilancia permanente del país, del mundo, estar conectado con lo que pasa todos los días. Sus caricaturas son un mirador de la realidad, de la historia, de las cosas de todos los días. ¿Cómo es esa rutina de mirar el país, buscar el tema más noticioso, las cosas que pasan fuera de la casa?
–Es un poco lo que he querido decir con la respuesta anterior. Uno pasa montones de horas comiendo y no se detiene a pensar en ese montón de horas que pasa comiendo, ni en el compromiso que tiene uno de emplear en lo que le falta de vida un buen número de horas comiendo. Uno come sin darse cuenta de que está comiendo, y comer también es un trabajo. Uno hace caricaturas porque las caricaturas son producto de una reflexión que absolutamente todo el mundo hace todos los días acerca de lo que acontece: acerca de lo que acontece en el país, lo que acontece en el mundo, lo que acontece en el universo, o acerca de lo que acontece en su casa, de lo que le pasa a uno. El ser humano, y por eso probablemente es un animal que se cree superior, piensa acerca de todas las cosas que ocupan todos los momentos de su vida. Eso que el ser humano piensa es la literatura, la poesía, el arte y es también la caricatura. Yo pienso y hago caricaturas; el resto de los seres humanos, que no hace caricaturas, no quiere decir que no piense: también piensa. Y si tuviera el compromiso de hacer caricaturas –que afortunadamente no lo tiene–, la mayoría haría caricaturas mejor que yo.
–¿Cuándo aparece la primera caricatura? ¿Cómo fue su formación?
–Con la caricatura pasa como con todo lo que está vinculado al humorismo, según mi punto de vista –que no creo que sea nada original pero que yo inventé–: en mi opinión, humorista no es una persona que se dedica a algo que le gusta porque su voluntad es ésa, sino que se dedica al humorismo porque es la voluntad de los demás. Son los demás los que determinan que el humorista sea humorista; no el humorista. Si el humorista determinara: “Yo soy humorista”, todo el mundo lo sería, porque no hay nada que le guste más a la gente que decir cosas que hagan reír a los demás.
Hay un momento en el que nos damos cuenta de que no servimos para eso, pero todos lo hemos intentado alguna vez, todos, excluyéndome yo por cierto del mundo del humorismo –no me estoy incluyendo–. Todos hemos querido alguna vez ser humoristas, pero hay un momento en que uno se da cuenta de que no sirve para eso. En cambio, hay unos que, sin darse cuenta, sí sirven para eso porque se lo dicen los demás y continúan. Los demás les dicen: “Qué gracioso es lo que tú haces”, mientras hay otros que no se dan cuenta de que no sirven para eso y se pasan toda la vida queriendo ser humoristas porque no hay aspiración más grande para el ser humano que el humorismo. Cuando un médico se hace médico, o un abogado, abogado, o un arquitecto, arquitecto, es porque se resignó a dedicarse a eso y no al humorismo en el cual fracasó. La gente se dedica a actividades académicas porque fracasa en el humorismo… Aunque por el otro camino, por cierto, se puede llegar hasta el Premio Nobel.
–Cuéntenos sobre su primera caricatura.
–Decía que uno es humorista porque los demás se lo dicen. Cuando yo empecé a estudiar pintura, todos los que estudiábamos pintura hacíamos caricaturas. La caricatura es una de las expresiones más agradables del dibujo y todo el que medio dibuja empieza de inmediato a hacer caricaturas porque es una forma muy amable, muy cordial, muy sonreída de comunicarse. Todos los pintores cuando aprenden a dibujar, también aprenden a hacer caricaturas, aunque ninguna de las dos cosas se puede aprender: ni a dibujar ni a hacer caricaturas. Pero para que nos entendamos, digo que cuando se aprende a dibujar, se aprende a hacer caricaturas simultáneamente, porque la caricatura forma parte del lenguaje del dibujante. Y los demás dibujantes, y los que ven el trabajo de uno, lo festejan más en unos casos que en otros.
En el caso mío, la gente festejaba mucho más mis caricaturas que las caricaturas de los otros, y al mismo tiempo, también, terminaron por convencerme a mí de que hablando podía decir cosas festivas. A mí no se me hubiese ocurrido nunca pensar que una cosa que yo dijera podía producir la menor sonrisa en nadie, porque eso para mí es lo más milagroso y lo más increíble: que uno logre con la expresión de su pensamiento que los demás sonrían. Pero resulta que sonreían y me decían: “Oye, qué grato lo que estás diciendo” o “¡qué bueno!”.
Una vez pasó una cosa –y ésta es una anécdota que cuento porque halaga mucho mi vanidad…– Recuerdo que yo estaba en un bar hablando con unos amigos y una persona que estaba en la barra se fue acercando a nuestra mesa y se paró a un lado. Al rato, todos volteamos para preguntarle qué estaba haciendo ahí y entonces dijo: “Es que no aguanté las ganas de oír lo que están diciendo”. Yo estaba hablando mucho y él me quería oír. Eso que halaga tanto es una cosa que casi nada más ocurre con los humoristas, y lo convence a uno de que, no es que uno sea humorista –lo cual es mucho–, sino que uno como que medio sirve para eso. Los que veían mis dibujos decían que estos tenían un contenido que era grato, como es grato y significativo el contenido de una caricatura.
Continué estudiando pintura, pero siempre con la idea de que tenía esa posibilidad. Sin embargo, nunca intenté verdaderamente desarrollarla hasta que, en Caracas, me encontré con que había aparecido un periódico que se llamaba Dominguito, que manejaba ese concepto del humor que parece que se hubiera perdido en Venezuela con la desaparición de El Morrocoy Azul, un periódico que yo leía en mi infancia y que me gustaba muchísimo.
Yo era un niño que leía humorismo. El Morrocoy Azul salía y se agotaba inmediatamente porque a todo el mundo le gustaba, y a mí también me gustaba; hasta la adolescencia estuve leyéndolo. Posteriormente, El Morrocoy Azul desapareció y en Venezuela no volvió a circular ningún periódico que tuviera esas características que todos adorábamos. Dominguito tenía algo de aquellas características, y además fue un periódico que nació en Venezuela junto con la recuperación de la libertad de expresión, a la caída de Pérez Jiménez. Era un periódico, como comenzaron a decir después de los españoles, que estaba “en el destape”, así que “el destape” de Dominguito me llamó mucho la atención y me tentó muchísimo. Ya yo había estudiado pintura mural en México y pensaba que la comunicación a través de un periódico es muchísimo más efectiva y muchísimo más multitudinaria, muchísimo más sencilla y muchísimo más versátil que a través de una enorme estructura mural que mira poquísima gente y en la cual uno lo que dice se queda ahí como un gran discurso congelado. Por el contrario, en el periódico uno va diciendo su discurso día tras día, y el público, que son cientos de miles de personas, se está enterando al mismo tiempo.
Parece como que la pintura mural hubiese sido reinventada en México, sin tomar en cuenta que, en el trayecto entre el Renacimiento y la Revolución Mexicana, había aparecido ese fenómeno increíble de la comunicación que sigue siendo de primer orden, que se llama periódico, y ese aparato que se llama imprenta. Con la imprenta y el periódico logra uno una comunicación que no se logra con la pintura mural. Entonces yo, que había estudiado pintura mural, dije: “Bueno, veo aquí la oportunidad, a través de Dominguito, de expresarme con mucha más facilidad que a través de…”. Me detengo un poco porque estuve a punto de decir “de ladrar”, pero no son ganas de ladrar sino ganas de pegar gritos en los periódicos, que valen más que dichos en un mural, porque un grito en un mural es demasiado largo, puede durar siglos, mientras que en un periódico dura nada más lo que dura el periódico, que como sugiere la canción, se convierte en unas horas en “el periódico de ayer”.
–¿Cómo fue entonces ese tránsito de un arte como el muralista a uno diario?
–No lo veo como algo traumático porque, justamente, una de las condiciones que le adjudico a mi trabajo como caricaturista es que lo enfrento con el mismo espíritu con el que aprendí a enfrentar el tema de la pintura. Yo enfrento el rectángulo blanco de papel en donde todos los días hago la caricatura exactamente con la misma actitud con la que enfrento la tela en la que pinto un óleo o la pared en la cual hago una pintura mural. Es decir, me someto muchísimo a una opinión que se me grabó cuando estudiaba pintura, de un famoso crítico y pintor europeo que dijo: “Recordemos que el cuadro, antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda, o cualquier otra anécdota, es una superficie plana cubierta de colores, en un cierto orden”. Y entonces, ese cierto orden en que deben estar las formas –y últimamente que he trabajado en colores en El Nacional–, ese orden es primordial, es original, es lo primero que me planteo. ¿En qué orden debo colocar las formas y con qué armonía de colores debo resolver el tema cuando ya tengo la idea clara? Inmediatamente comienzo a preguntarme esto como quien se plantea una abstracción: cuáles deben ser los colores que expresen mejor esta idea, cuál debe ser la geometría mediante la cual yo exprese esto mejor, cómo debo dirigir la mirada del lector para que recorra ese rectángulo en la forma que yo considero más conveniente para entender mejor lo que estoy diciendo; siempre pensando –porque trato en lo posible de que mi trabajo sea humorístico y yo respeto mucho el humorismo– que el pensamiento del lector vaya, si es posible, adelante. Es decir, que lo que el lector piense sea, si no 60%, por lo menos 50% del pensamiento contenido en la caricatura.
–Eso supone que siempre ha tenido muy presentes a los lectores, al público.
–Es que yo soy lector, y entonces soy el lector al cual me dirijo como autor. Yo me desdoblo en lector y autor. No estoy pendiente de que por allá van a pensar… ni nada: no hace falta ir por allá porque por acá hay un lector. Yo soy, ante todo, lector de El Nacional, en el caso de mi trabajo en ese periódico. Toda la vida he leído El Nacional y cuando yo me dirijo a los lectores de El Nacional, me estoy dirigiendo a mí que soy el lector número uno –para mí– de ese periódico. Y entonces digo: “Si yo pienso así, así deben pensar los demás lectores; si hay otros lectores que piensen distinto, allá ellos…”.
–Entonces dibuja para usted.
–Claro, por eso digo que es el mismo espíritu con el que enfrento mis cuadros. Yo hago mis cuadros para mí, para mí como pintor. Una de las cosas más halagadoras que le pueden decir a un pintor es eso: que hace cuadros para el pintor, porque el mensaje plástico contenido en sus cuadros es captado inmediatamente por los pintores porque está dicho en su lenguaje, y eso tiene un significado muy grande. En el caso mío, naturalmente, y creo que en el caso de todos los pintores, así es: todos pretendemos hacer pintura para el pintor, pero el pintor soy yo mismo, son pinturas para mí mismo. Como caricaturista, me desdoblo en caricaturista pero sin dejar de ser pintor y entonces me dirijo a mí mismo como lector. Yo soy un lector que se dirige a otro lector, pero es un desdoblamiento que ocurre dentro de mí mismo, y los dos soy yo mismo; no hay otro lector fuera de mí.
–Hay una preocupación por el idioma que es muy significativa en usted y que uno la aprecia cuando le escucha. ¿A dónde se remonta eso? ¿Hay otros caricaturistas como usted, que comparten esa preocupación por nuestra lengua?
–Voy a seguir auto elogiándome. Recuerdo una de las exposiciones anuales que organiza la Universidad de Alcalá de Henares, que tiene una gran preocupación por el humorismo gráfico, patrocina e impulsa mucho el humorismo gráfico y todos los años hace exposiciones internacionales. En una de esas exposiciones yo no solamente participé exponiendo, sino que estuve presente, me quedé a dormir en la propia Universidad los días que estuve en esa ciudad. Cuando entré al acto inaugural de aquel acontecimiento de humorismo gráfico anual y muy importante, en el Aula Magna, ya estaba ahí aquella cantidad de público: había muchísima gente, había un presidium donde estaba el rector, magnífico, y un montón de personas representantes de la cultura española. Entonces, uno de los organizadores de la exposición que estaba a la entrada del recinto, cuando pasé, me dijo: “Tú vas a hablar”… así, de repente, y me llevaron y me sentaron allá arriba, y hablé. Y cuando salíamos de esa inauguración, con las personas de la prensa española, de la cultura española y del humorismo español que estaban ahí, con las que naturalmente hablé, hubo uno que me dijo: “Nos gustó mucho su intervención, pero más que por lo que dijiste, por cómo lo dijiste… Nunca hubiéramos creído que un venezolano podría hablar tan bien el español”. Y como me lo estaban diciendo en la tierra donde nació Cervantes –no me refiero a España, me refiero a Alcalá de Henares, porque allí nació don Miguel de Cervantes–, yo sentí algo que no se me olvida porque me halagó mucho, porque la verdad es que una de las preocupaciones más grandes que yo tengo es la preocupación por el idioma.
Eso no contradice lo que dije antes del humor porque una de las características del idioma bien manejado es que es humorístico. El humorismo es, en cierto modo, el manejo del idioma, tanto el humorismo hablado como el humorismo escrito, y por eso es que hay tantos humoristas que son humoristas toda su vida y de repente llegan a la Academia Española, y uno dice: “¿Qué hace Mingote ahí?”; Mingote, quien es caricaturista, y ahora es de la Academia Española de la Lengua, igual que lo fue Ramón Gómez de la Serna, quien era de todo y, entre otras cosas, fundamentalmente humorista; Camilo José Cela tenía un gran sentido del humor también, todos ellos académicos… ¿Por qué llegaron a ser académicos? Porque el humor y el idioma están muy estrechamente ligados. El humor es casi por encima de todo dominio del idioma. Hay juegos de palabras, hay juegos con el idioma, hay textos en el idioma español –y en todos los idiomas, me imagino… naturalmente– en los que prácticamente el protagonista es exclusivamente el idioma y son, sin embargo, humorísticos. El humor y el idioma son algo realmente tan vinculados, que yo opino que no tienen razón quienes dicen que un dibujo vale por mil palabras. Lo que se puede decir con mil palabras, no hay dibujo que lo diga: eso es imposible. No hay nada como la palabra para lograr una verdadera comunicación. En la palabra está todo el entendimiento, y fuera de la palabra puede haber otras formas de entenderse pero son todas ellas inferiores.
Cuando yo me planteo una caricatura, nunca pienso en eso que llaman una caricatura sin palabras. Efectivamente a uno se le pueden ocurrir caricaturas que hagan innecesarias las palabras, y uno las hace, naturalmente, pero no con alguna preferencia. La hice porque se me ocurrió, pero no porque prefiera hacerlas así. Yo confío muchísimo en la palabra, y creo que en el caso de la caricatura editorial –que es ésa que sale en la página editorial de los periódicos: no es el editorial del periódico ni es el pensamiento del periódico, pero se llama así porque sale ahí en la página editorial, como es el caso de la mía en El Nacional–, la palabra es prácticamente imprescindible.
Uno cuenta con la información que el lector trae, la información política, la información cultural, la información de diversos acontecimientos que pasaron el día anterior en el mundo o en el país, pero aunque uno cuente con eso, el dibujo no es suficiente estímulo para que el lector juzgue el trabajo de uno y lo entienda sobre la base de esa información. Uno necesita con la palabra informar un poquito más, decir un poquito más, llevar un poco más el pensamiento del lector hacia su propio pensamiento que es de donde él va a sacar el choque, diríamos el chispazo humorístico de lo que uno dice con lo que él sabe. Si el lector no tiene información de lo que uno comenta en la caricatura, entonces no hay comprensión de la caricatura; cuando un lector dice: “No entendí la caricatura”, a uno casi le dan ganas de decirle: “Infórmate”. Porque si uno hace una caricatura donde aparezcan Adán y Eva con una manzana en la mano y alguien dice: “No la entendí”, uno le dice: “Caramba, lee la Biblia”, porque con leer la Biblia ya entiende, pero quien no lee la Biblia, no entiende nada.
–Sabemos que usted se ha interesado mucho en la literatura española.
–Fundamentalmente, porque es el único idioma que entiendo… Es verdad, la literatura española me interesa muchísimo. Claro, me interesa mucho la literatura en general, me interesa mucho leer; soy muy poco y cada vez menos selectivo respecto a las cosas que leo. He descubierto, por ejemplo, que los best sellers a veces son muy buenos. El otro día leí en El Nacional que alguien decía… ¿cómo se llama el del terror?… King… que Stephen King es un genio, y yo me dije: “¡Qué valor tiene ese tipo de decir que un autor de best sellers es un genio!”. Pero luego, en una oportunidad, en Estados Unidos y no teniendo qué leer, compré un libro en un automercado y el único libro en español que tenían era de Stephen King. Yo dije: “Bueno, voy a resignarme a leerlo”, pero ocurre que cuando lo leí admití: “¡Este tipo es un genio, es genial, auténticamente genial!”. Yo ya venía reconciliándome con los best sellers… Cuando leí El Código Da Vinci me pareció de una genialidad increíble, sobre todo porque descubre relaciones en la pintura de Da Vinci que yo, que tanto la he visto junto con tanta gente que tanto la ha visto, no había notado. Se ve que el autor se puso acuciosamente a descubrir cosas en la pintura de Da Vinci y a relacionarlas, y a inventar aquella enorme calumnia que inventó este hombre, ¿Brown?, y escribió el libro.
Bueno, digo todo esto para contar que yo leo hasta best sellers. Me gusta leer, me gusta muchísimo leer, me gusta leer humor pero no nada más humor, leo otras cosas… sobre todo cosas que no entiendo. Yo leo muchas cosas que no entiendo y las leo igualito que si las entendiera, ¡me gusta leer! Leo y sé que no estoy entendiendo, además, nunca he tenido memoria, y cada vez tengo menos memoria, y yo sé que voy leyendo y voy olvidando al mismo tiempo, pero no puedo dejar de seguir leyendo porque a mí lo que me gusta es leer, no recordar lo que leí y muchos menos aprender. Yo nunca he servido para aprender, pero para leer sí, me gusta mucho leer.
–¿Qué ha significado Unamuno para usted?
–Bueno, significa… pero antes quiero aclarar que el hecho de que me guste leer no quiere decir que yo sea culto, ¿no? Ni el hecho de que me guste leer significa que yo tenga un gran conocimiento –acabo de decir que olvido inmediatamente todo lo que leo y además estoy orgulloso de que se me olvide–. Tampoco aprenderé nunca a dibujar, porque para aprender a dibujar uno tiene que ir acumulando experiencias y conocimientos; hoy aprendo a dibujar un dedo y mañana otro y después otro, y el fin de semana ya sabré dibujar una mano. Pero cuando aprendo a dibujar este dedo, ya se me olvidó el otro, se me olvidó el del día anterior; igual que cuando hago la caricatura de hoy me olvido de la de ayer y mañana me olvidaré de la de hoy.
A veces me encuentro con caricaturas mías viejísimas y digo: “Caramba, qué dibujo tan bueno, ¿quién pudiera hacer un dibujo tan bueno?”. Porque ya yo no lo puedo hacer; me salió ese día y no me quedó el conocimiento. Al día siguiente yo he debido dibujar igual o mejor, y no, volví otra vez a cero. Todos los días vuelvo a cero. En materia de cultura, aunque algo me quedara algo de lo que leo –que no me queda nada–, también estoy siempre en cero.
Unamuno ejerció sobre mí una gran influencia. A lo mejor no era tan buen filósofo, ni tan buen poeta ni tan buen español… él no era español, él era Unamuno, porque él decía que Ortega y Gasset quería universalizar a España y “yo, en cambio –decía Unamuno, y por eso había contradicción entre ellos–, lo que quiero es españolizar al mundo”, es decir, “unamunizar” al mundo. Entonces, esa condición sorprendente y paradójica de Unamuno tal vez yo la veía como humorística.
En las solapas de los libros de Julio Camba usaban mucho una frase de él: “Camba, filósofo celta, yo filósofo ibérico, qué delicia para nuestros lectores celto-ibéricos”. Porque él se consideraba humorista. Uno de los ensayos más indignantes de Unamuno fue sobre un filósofo de la Universidad de La Sorbona que escribió sobre Unamuno un ensayo elogiosísimo en el que decía que él era el filósofo más serio de España, y Unamuno se indignó y escribió un ensayo en contra de ese filósofo diciendo: “Si yo lo que no soy es serio, lo único que yo no soy es serio”. Ortega y Gasset decía, porque Unamuno prefería la montaña al mar –él decía que el mar era muy fastidioso, que el mar siempre con ese ruido, que volvía y volvía, y que en la montaña en cambio a él se le ocurrían cosas increíbles, y que él prefería pasear y vivir sus vacaciones en la montaña antes que al lado del mar–, y Ortega y Gasset decía que pasando uno por las montañas de donde era Unamuno, de Salamanca, de por allá, se daba uno cuenta de por qué las piedras tienen ese color rojo: y es porque escuchan el pensamiento de don Miguel de Unamuno cuando va caminando por encima de ellas.
Toda esa condición paradójica de Unamuno, todas esas “nibolas”, que es como él llamaba a sus novelas, todo eso en un momento de mi formación ejerció sobre mí una influencia muy grande. Sin embargo, yo trato de quitarme en lo posible lo unamuniano que me pueda quedar o que me haya podido haber quedado, primero, porque uno no tiene por qué estar apegado a una sola forma de mirar el mundo, y luego porque Unamuno también dijo refiriéndose al resto del mundo, como español, una frase que es auténticamente detestable: “Que inventen ellos”.
–Usted dice que no se puede aprender a dibujar, pero en algún momento fue profesor de dibujo. ¿Qué ocurría en esas clases?
–Yo era profesor de dibujo en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central. El primer libro mío, que se llamaba Zapatazos, con caricaturas de El Nacional, se presentó en la propia Universidad, en una especie de salón de actos. Recuerdo que hubo una gran cena y que asistieron personalidades de la cultura y del mundo académico venezolano. Cuando me tocó hablar a mí, aproveché la oportunidad para hacer una proposición: “Yo doy clases de dibujo en la Facultad de Arquitectura y se me antoja sugerirles: ¿por qué no crear en la Universidad Central una facultad de humorismo?, ¿por qué no crear la materia Humorismo e impartirla aquí en la Universidad?, porque como yo les acabo de decir, soy profesor de dibujo y si existe una cátedra de dibujo, que es algo que no se puede aprender, ¿por qué no hacer una clase de humorismo, que es una cosa que no se puede enseñar?”. Eso lo dije hace muchísimo tiempo y después, un día, por una casualidad, surgió la Cátedra del Humor en la Universidad Central.
El dibujo no se puede aprender y no se puede enseñar. Hay una expresión que yo aprendí de los mexicanos, que usa corrientemente en México todo el mundo, y que es: “Yo me enseñé”. Los mexicanos nunca dicen “yo aprendí inglés”, o “a mí me enseñaron inglés”, sino “yo me enseñé inglés en tal parte”. Pues así es: el dibujo se lo enseña uno mismo, dibujando uno aprende a dibujar. Un profesor de dibujo es mejor profesor en la misma proporción en que no se mete en el trabajo del alumno, en que no pretende enseñarlo. Todo lo que se aprende en dibujo no sirve, lo que le sale a uno de adentro es lo que es importante. Quiere decir que el profesor de dibujo bueno es el malo, el que no enseña nada sino que está nada más atento a ver qué es lo que sale de adentro del alumno, para medio ayudarlo en lo posible a que siga por ese camino suyo. Y si es un profesor demasiado astuto, además de eso que salió de dentro del alumno, el profesor aprende un poquito a dibujar mejor él también.
Yo creo que la enseñanza, muy entre comillas, del dibujo, es una de las actividades más astutas del ser humano. Me imagino que en el caso de la poética es lo mismo: ¿cómo enseña uno a ser poeta a un poeta? Se imagina uno a Lope de Vega enseñando a un poeta, y ¿qué le va a enseñar?… bueno, está el célebre soneto de “¿Cómo se hace un soneto?”. Hacer un soneto es facilísimo, el uno con el cuarto, con el quinto y con el octavo, y el segundo con el tercero, y el sexto con el séptimo van rimados y tienen once sílabas… “Sí, de aquí a aquí son once sílabas”, le dice el que quiere aprender, pero ¿y en el medio? ¿En el medio?, ahí está el cuento: hay que poner talento, y el talento no se lo da nadie a nadie, el talento se tiene o no se tiene. Por lo tanto, el aprendizaje del dibujo puede favorecerse con la frecuentación de un buen profesor, que como dije debe ser un mal profesor, es decir, uno que no enseñe nada, porque todo lo que se aprende en dibujo no sirve: el dibujo aprendido no sirve, el dibujo que sale solo es el que tiene un gran significado. Es más, puede decirse del dibujo algo que considero que es, para mí, la verdad verdadera: uno dibuja porque se le ocurren cosas, uno dibuja sus ocurrencias, al que no se le ocurren cosas no dibuja nada, y cuando trata de hacerlo porque lo aprendió en una academia, le salen dibujos perfectos que no sirven para nada. Hay infinidad de dibujos perfectos que uno ve todos los días, que no conmueven a nadie, que no sacuden a nadie, que no le llaman la atención a nadie, y es porque no dicen nada.
Eso yo lo he observado mirando las historietas. Las historietas, aparentemente mal dibujadas, son las que más dicen. Las historietas como El Príncipe Valiente, con un dibujo perfecto, uno las ve y se le olvidan inmediatamente porque no le dicen nada. En cambio, El Fantasma es elocuentísimo, con esos dibujantes muy malos desde el punto de vista académico, pero que desde el punto de vista de la comunicación que logran son extraordinarios, son magníficos, son muy buenos. Van Gogh era un malísimo dibujante desde el punto de vista académico y, sin embargo, lo que comunica un dibujo de Van Gogh… uno puede llorar mirando un dibujo de Van Gogh de puro comunicativo que es ese dibujo; el mal dibujo de Van Gogh resulta que es el mejor dibujo y entonces hay una paradoja, y de ahí debe ser que me viene lo unamuniano, de lo paradójico.
*Pedro León Zapata. Por amor propio. Nelson Rivera. Prólogo: Laureano Márquez. Epílogo: Simón Alberto Consalvi. Producción: Maite Espinasa. Editorial Los Libros de El Nacional, Venezuela, 2012.
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