El cine en las cartas del Boom

Por ALBERTO GARCÍA FERRER

La década del sesenta,  “la  época más apasionante desde la de 1920 y, desde las perspectivas política y cultural, el último gran momento utópico de occidente”, escriben los editores que investigaron, recopilaron y organizaron el relato de Las cartas del Boom, una novela sesentista que podríamos definir, parafraseando al corresponsal Julio Cortázar, con la expresión: nuestras cartas nos escriben a nosotros.

Más allá de lo que nos devuelva nuestra memoria,  encontraremos muchas cosas en el conversado relato de las cartas.  La música es una forma de organización del tiempo y la memoria el sensible teclado ejecutor de nuestras melodías. Mi teclado sonó con el cine.

La transcripción de las “conversaciones cinematográficas” de los cuatro escritores del Boom pueden ocupar diez folios. Tentación de transcribirlas tal como fueron, para que lectoras y lectores reconstruyan las filias con el cine de los cuatro escritores-corresponsales, con todos sus matices. Protagonistas de los años en los que el cine devuelve —¿con creces?— la riqueza de lo apropiado de todas las artes. Ó ¿en realidad?, artes  y  artistas se apropian del apropiador. Lo hacen pintores, dramaturgos, fotógrafos, músicos, escritores. Particularmente los novelistas son los primeros en considerarse responsables del cine —en cierta forma, con justicia: ahí están los guionistas—  en una década en la que parece jugarse el lugar del cine como  “arte total”. Años después, Gabriel García Márquez advertía que el cine no terminaría de ser cine hasta liberarse  de las ataduras de la escritura.

Este artículo busca reflejar las cambiantes relaciones con el cine de los cuatro corresponsales. ¿Una simplificación? Toda síntesis es  una traición a la fidelidad de los matices, aún cuando sea necesaria para facilitar la comprensión del  decenio en el que el cine vivió su “momento utópico”.

La lectura de las cartas permite construir cuatro espacios.  Por su carácter y temporalidad las organizo en escenas, en ellas los escritores/corresponsales se relacionan con el cine. Escena I: el cine es un trabajo rentable y un ámbito posible para atraer espectadores-lectores. Culmina con el fracaso del cine para hacerse con una gran novela. Escena II: el cine mira a los escritores con el —legítimo— deseo de aumentar  audiencias sumando el interés de espectadores que buscan novelas. Hasta aquí dos emprendimientos empresariales (productores y editores),  que se cortejan. Escena III: los novelistas leen en el cine las estructuras narrativas que trabajan en sus relatos. Escena IV, epílogo: El sentido de ida y vuelta: la creación es una vía de doble tránsito donde los creadores se mueven con naturalidad, mientras los productores transitan una vía de dirección única a la que suelen llamar  “adaptar”.

Los escritores hacen cine

En octubre de 1965 Gabriel García Márquez le escribe a Carlos Fuentes: “Éxito en las exhibiciones privadas de Tiempo de morir. Yo veía el cine desde un punto muy lejano, hasta que Mercedes, muy compungida, me informó que al cabo de 400 cuartillas de novela (Cien años de soledad) estábamos debiendo 21.000 pesos”. En diciembre le dirá a Fuentes: “He tenido que cederle media jornada a las necesidades cotidianas y algunos proyectos de cine para comer el año próximo”.

En enero de 1966 García Márquez, en su primera comunicación directa, le escribe a Mario Vargas Llosa: “El productor de cine Antonio Matouk está entusiasmado con hacer  La ciudad y los perros dirigida por Luis Alcoriza” y  le pregunta  por los derechos para cine.

Desde Roma, Fuentes le escribe a García Márquez: “Hay que hacer lo imposible porque Páramo no se hunda… Tú entiendes que un fracaso supondría, otra vez, la puerta cerrada a los ‘experimentos de los loquitos intelectuales”: ¡se juega con el dinero del pueblo, ejem! Tu impresión de nuestro estado de sottosviluppo (subdesarrollo) frente al cine es exacta y la comparto cien por ciento.

En febrero de 1966 Fuentes le escribe a Julio Cortázar: “El trato siempre borrascoso con los productores que van a filmar Aura y que, como en todas partes, creen que el escritor es un santón hindú cuyas estériles visiones el productor le hace el favor de convertir en Facuss…”.

Febrero de 1966 García Márquez a Fuentes: “No creo en Pedro Páramo, aunque me dicen que la fotografía es de locura…”. En mayo/1966, “…aquí estamos otra vez viviendo de milagro mientras los productores revientan el teléfono para que les escriba churros…”.

García Márquez  a Fuentes, julio de 1966: “… Se me está acabando. No sólo por la crisis del cine que no tiene para cuando resolverse, sino porque me ha nacido una cierta soberbia que me impide aceptar a los pinches productores de aquí como críticos válidos de las cosas que yo escribo. Somos de dos mundos distintos, hablamos otro idioma, y siento que me falto el respeto a mí mismo discutiendo con ellos detalles de creación. El callejón se me está cerrando”.

Le contesta Fuentes: “Tienes razón: no se puede dialogar con esos abarroteros de cuarta que pasan por productores de cine. El gran sordo Buñuel ha llegado y hoy cenaremos con él en la Gare de Lyon”. “¿Qué hace Juan Ibáñez? ¿Barbachano? ¿Velo? ¿Pedro Páramo? Creo que el cine en mi país se quedó estampado para siempre. Ya no se puede llenar esa laguna de veinticuatro años de  retraso ¿Y Ripstein? ¿Y Tiempo de Morir?”.

García Márquez a Fuentes diciembre de 1966: “Supongo que ya tienes noticias de Pedro Páramo (1967). Para mí es un iceberg… Es una lástima, Carlos Velo me vio en la cara que no me había gustado, y yo le prometí hablarle tres horas sobre el asunto, pero en téte-a-téte… no me llamó”.

Febrero de 1967, Fuentes a García Márquez: “Veo que en México me hacen culpable de todos los desastres cinematográficos habidos y por haber del Gallo de Oro (1964) —argumento de Juan Rulfo y guion de CF,GGM y Roberto Gabaldón— a Pedro Páramo pasando por Tiempo de Morir. Ite missa est. Por fin es Leopoldo Torre Nilsson  quien se interesa en Zona Sagrada y propone la producción vía la Columbia y un productor mexicano. Aquí liquido mis asuntos de cine con Reichenbach y rechacé una estupenda oferta de Clouzot”.

(Francois Reichenbach, director de cine francés, dirigió la película No oyes ladrar los perros (1975), basada en un cuento de Juan Rulfo, con argumento de Carlos Fuentes y realizó el documental México, México, también conocido por Soy México, con narración de Carlos Fuentes).

Noviembre de 1968, García Márquez a Fuentes, desde Barcelona: “Aquí vimos Los Caifanes (1967)… Está encabronadamente bien hecha, desde la base literaria… pudimos apreciar otro de los aspectos irremediables del cine mexicano… en virtud de ciertos arreglos comerciales el material mexicano lo pasan en cines de pulgas… igual que ocurre en Sudamérica”.

Un año antes, García Márquez le escribe a Fuentes (marzo de 1967): “Las esperanzas del buen cine las acabó de hundir Velo: ya nadie cree en nada con bodrios de tres millones de pesos. Que vengan otros a salvar esto. ¡Yo me voy!”.

El cine mira a los escritores del Boom

“Hoy no existe ningún novelista joven en el mundo que pueda compararse con ustedes…”. Carlos Fuentes  le cuenta a Gabriel García Márquez, en noviembre de 1965, lo que le dijo el especialista en literatura latinoamericana del Times Literary Supplement, John Michael Cohen. En la misma carta le informa que “Antonioni ha comprado los derechos de “Las babas del diablo’ de Cortázar para su próxima película”.

En octubre de 1962, Carlos Fuentes le cuenta a Julio Cortázar que Luis Buñuel va rumbo a París con un proyecto: una película ómnibus que incluirá  a  (mi) Aura  (tus) Las Ménades y Gradiva, del alemán Wilhelm Jensen.

Inmediatamente le contesta Julio Cortázar: “Lo que me cuentas de Buñuel me parece increíble… entrar en esa fabulosa máquina surrealista de Buñuel… hace un par de meses vi en París El ángel exterminador que me dejó enfermo una semana. Hacía mucho que no tenía un choque tan tremendo… Ya el sólo hecho que le hayas dado un libro mío a Buñuel me llena de alegría, aunque al final no se  concrete nada”.

“Carlos, sería sencillamente maravilloso que Resnais filmara Aura, le escribe Cortázar a Fuentes  en diciembre de 1963. “Ya sé que Muriel no te gustó tanto como a mí… ese hombre se zambulliría en tu relato como nadie y el único peligro estaría en que a fuerza de sutileza gálica le quitara precisamente el… aura… habría que venir a Francia y supervisar el guion…”.

García Márquez  proyecta hacer de “La increíble y triste historia de la cándida  Eréndida y de su abuela desalmada” un guión de cine. Se rodará la década siguiente: Eréndira (1983), dirigida por Ruy Guerra.

El guión de Los Cachorros, escrito por José Emilio Pacheco, fue descartado y el director, Jorge Fons, y Eduardo Luján escribieron otro. El proyecto de filmar La Ciudad y los perros que dirigiría  el mexicano Jorge Isaac se olvida.  

En 1963 los italianos Giancarlo Zagni y Alida Valli fueron a México para una posible adaptación cinematográfica de Las buenas conciencias, de Fuentes.

Fuentes le escribe a Vargas Llosa en julio de 1964: “Buñuel está enloquecido con La ciudad y los perros”. Y Vargas Llosa le contesta: “Me entusiasma que a Buñuel le haya  gustado La ciudad…”,  soy un viejo y casi fanático admirador suyo. Los derechos los tiene Seix Barral. Pero sería difícil llevarla  al cine, la censura es cavernaria en todas partes”.

En agosto de 1966 Cortázar le informa a Fuentes que dos  señores le escribieron a  “Tomás Pérez Turrent, todo eso se debe a que han filmado varias películas cortas (Luzbel, Los Judas) y ahora quieren mi autorización  (free, of course) para filmar mi cuento ‘El ídolo de las cícladas’, adaptado por Luis Covarruvias, que ha decidido situar la acción en plena cultura Olmeca a falta de Cícladas a mano. Lo divertido es que no saben que Manuel Antín  ya lo filmó en el Perú, convirtiendo a mi ídolo en abuelita de Manco Capac”.

En noviembre de 1967 Carlos Fuentes  le cuenta a García Márquez: “Aquí la filmación en Roma y en Parma empieza en marzo con Anthony Perkins y Rossanna Schiafino”. (Aura, la novela de Fuentes,  será la película La strega in amore (1966) dirigida por Damiano Damiani, con Gian María Volonté).

En diciembre de 1970 Fuentes le escribe a Cortázar: “Parece que hay un nuevo aire en el cine mexicano, se integran nuevas compañías con productores jóvenes e ilustrados y nuevos directores egresados de las escuelas de Roma, París, Varsovia y Moscú. A uno de ellos le he propuesto una trilogía con cuentos tuyos: Las  Ménades, Casa tomada y Circe. Dime si están libres los derechos y, en su caso, en cuanto los darías. Tomando en cuenta que es un país sous-dev (subdesarrollado) no creo que puedan ir más allá de los ocho mil dólares por todo”.

Cortázar le contesta ese mismo mes: “De los dos asuntos que me comentas, pienso que el proyecto cinematográfico es factible por lo que a mí se refiere. Desde luego te agradezco que hayas interesado a algún productor o director mexicano en esa trilogía de cuentos; los derechos están libres y desde ya puedes decirles que me escriban si la cosa toma cuerpo. Entiendo lo que dices sobre el precio a cobrar; llegado el caso pediría los diez mil de práctica y no me opondría si finalmente quedaran en ocho mil”.

La pulsión de facilitador de producciones cinematográficas mueve a Cortázar a escribir a Fuentes en marzo de 1974  sobre “Proyectos cinematográficos  de su amigo Jean Louis Erick  Pessiot para la TV y que conciernen a México: tres films en 16mm sobre escritores latino-americanos, Mario, Gabo y yo”. “Y un film sobre una aldea, la semana santa en esa aldea”. Le pide, si es posible,  intervenir  directamente con Rodolfo Echeverría, en la dirección del Banco Cinematográfico.

Vargas Llosa a Fuentes en noviembre de 1971: “Los que andan filmando Los Cachorros —parece que el nuevo guion es malísimo— me invitaron hace tiempo,  pero no he vuelto a saber de ellos”. García Márquez  le advertía a  Vargas Llosa, en una carta de octubre de 1966, “El cine funciona así: nunca se sabe a ciencia cierta lo que está pasando, y un buen día las cosas se resuelven sin que tampoco se sepa por qué”.

Novelistas que miran con el cine

En la carta que inicia el relato de Las Cartas del Boom,  Carlos Fuentes le escribe a Julio Cortázar “gracias a la dirección” que le ha facilitado una profesora argentina. Es noviembre de 1955.

Búsqueda de direcciones itinerantes, cartas extraviadas o entregadas en mano por viajeras o viajeros, editores y agentes literarios que las reciben para ser entregadas a sus representados, corresponsales en movimiento y  huelgas de correos, trazan la morfología de las conversaciones, con contestaciones que, a veces, se demoran meses.

El cine, tema frecuente en diálogos que cruzan  océanos, arranca  en  1958 con una carta que Julio Cortázar escribe  a Carlos Fuentes para hablarle “desordenadamente, como si estuviéramos tomando un café”, de su novela La región más transparente. Introduce  la expresión flashbacks —que usará con frecuencia en sus análisis de  novelas— para señalar, más adelante, que  “no me gusta el retrato de los cineastas. No dudo que sea exacto pero tiene algo de estereotipado y caricaturesco a la vez.”

En una larga carta —las suyas suelen ser las más extensas y razonadas— Julio Cortázar analiza La casa verde. Después de disculparse porque a su “máquina le faltan todos los acentos…”, le dice a Mario Vargas Llosa, en agosto de 1965:

“Yo no sé si alguien ha empleado  el recurso que utilizas de los flashbacks incorporados a la acción en presente, no recuerdo ningún ejemplo y pienso que la has inventado.

Comprendía que conseguías un telescapage del tiempo y el espacio… que tocabas lo esencial de lo narrativo… ahorrándole al lector un montón de situaciones intermedias. Tuve la sensación que pocas veces he tenido al leer  novelas… que había una complejísima estructura musical… en el sentido de un poema sinfónico… no lo entiendas a la manera de una influencia sino en una analogía estructural”.

“Me he dado el gusto de leer Cambio de piel, le escribe Cortázar a Fuentes, en mayo de 1966, introduciendo un extenso análisis de la novela que, en algún momento se desliza hacia el cine: “Y hay mucho más: hay cine mudo, y el primer cine sonoro, con esa serie estupenda de homenajes y exhumaciones que vas haciendo a lo largo del libro y que cada vez me daban en el centro del blanco, desde esa página que no olvidaré nunca sobre el gran John Garfield, que murió fornicando, hasta la lista de nombres de actrices, de repartos, el primero y el segundo Beau Geste (yo vi los dos, por supuesto, y con el primero lloré como un niño que era), ese fondo de tu libro por donde van pasando todos los mitos y todas las ilusiones de nuestras vidas a partir de los thirities”.

“Ya de entrada la técnica que has inventado y aplicado funciona soberanamente… va desencadenando y sobre todo presenciando una acción, esa admirable manera de cerrar falsamente una escena que luego parte otra vez en otra dirección o sentido…”.

Acerca de Zona Sagrada Cortázar le observará a Fuentes en julio de 1966: “Hay momentos en que has sumado en Claudia una tal cantidad de atributos ya clásicos de los ‘monstruos sagrados’ del cine que su verdad posible es tarea de conjetura”.

El melómano Julio Cortázar es, a veces, un productor circunstancial que busca caminos para promover la creación cinematográfica. El gran lector que conversa intensamente con el cine, se interroga,  desde su butaca en la oscuridad de la sala, sobre los procesos de la creación y los senderos que comparten cine y literatura con las demás artes. Carlos Fuentes recordará  “las caminatas por el Barrio Latino a la caza de la película que habíamos visto diez veces, pero que él era capaz de ver por primera vez, cada vez. Cortázar era un hombre desesperado por ver, porque su mirada era muy grande: necesitaba a Antonioni o Buñuel, a Alechinsky… la mirada inocente a la espera del regalo incomparable.”

Los sentidos de la mirada

García Márquez escribe en Carlos Fuentes, dos veces bueno: “En agosto de 1961 nos presentó Álvaro Mutis  en aquel Castillo de Drácula de las calles de Córdoba, donde toda una generación de escritores, tratando de hacer un cine nuevo, precipitábamos a Manuel Barbachano Ponce en la primera y más gloriosa de tantas ruinas. Yo había llegado a México dos meses antes con la cabeza llena de novelas y películas que no encontraban por dónde salir…”.

Es 1967 Cortázar le escribe a Vargas Llosa sobre su texto: “Un cuento de Cortázar filmado por Antonioni” (Blow-Up, película basada en  “Las babas del diablo”), para decirle: “Tu crítica de Blow-Up me gustó mucho por la cantidad de líneas de fuga y apertura que tiende en todo sentido”. Ese mismo año, 1967, cuando el cine ocupaba, sino la zona más alta, sí la más brillante, de la pirámide cultural, en España moría José Martínez Ruiz. Rafael Utrera escribió sobre Azorín y su Pasión de senectud: espectador y crítico de cine. En las primeras décadas del siglo XX muchos  escritores, entre ellos algunos pertenecientes a la generación del 98 española, miraban al cine como a un intruso que se adentraba en las otras artes para apropiarse de técnicas y recursos expresivos. Otros lo veían como un territorio virgen que podían abordar para imponer las normas de un arte más arraigado: la literatura. Azorín —que rechazaba el término película, por considerar que su significado etimológico: pielecita,  disminuía el verdadero  valor  del cine— se resistía a identificar al  director como autor;  buscaba  al responsable del cine en el escritor cinematográfico: “El cine es literatura, si no es literatura, no es nada”. Azorín transitó desde  la tibia indiferencia a la insaciable avidez por los relatos  del cinematógrafo y sus imágenes: “… He visto en tres años unas seiscientas  películas”.

“¡Qué delirio cinematográfico es París. Me he empujado todo Sternberg, todo Stroheim en la cinemateca… Buñuel me dijo que todas sus obsesiones fetichistas vienen de haber visto, a los veinticinco años, la versión de La viuda alegre que realizó Stroheim. Me gustaron  Masculin femenin y La guerre est finie —y Godard no siempre me gusta—. Aquí hay una libertad ejemplar, por dentro y por fuera de la película. ¡Qué lejos estamos en América Latina de poder decir y ver las cosas de esta manera, con esa alegre gravedad!”. Le escribe Fuentes a Cortázar en mayo de 1966. Y Cortázar, que desea que  Vargas Llosa vaya a París, le escribe (marzo  1971) para entusiasmarlo: “¡Si vieras las películas que pasan!”.

Carlos Fuentes integra “una generación de escritores, tratando de hacer un cine nuevo” —a la que alude García Márquez—, que al inicio de la séptima década del siglo XX se sentía co-responsable del cine. En Europa, también en Asia, en África  y  en Latinoamérica se reclamaba un nuevo cine. García Márquez  y Fuentes trabajan en el cine; piensan en un denso bosque de relatos, escrituras e imágenes, se sienten partícipes no sólo como espectadores o lectores del cine, sino también como hacedores del cine. Son escritores-cineastas en una década particularmente fructífera: la creación  tiende puentes entre  la música, la pintura, el teatro, la literatura. El cine parece acoger a todos los procesos creativos de las artes, a la historia, la sociología o la política.

En abril de 1964 Vargas Llosa le escribe a Fuentes —a quien había conocido dos años antes en casa de un cineasta mexicano—, “Robbe Grillet afirmaba ‘que la literatura no tiene nada que decir y que su dominio exclusivo es la creación de nuevas formas’. Decididamente no. De ninguna manera podemos permitir que estos babosos hagan con la novela lo que están haciendo con la pintura… los escritores latinoamericanos debemos decir con la novela lo que no dicen la historia y la política”.

Fuentes le dice a  Cortázar en julio de 1967: “Emir (Rodríguez Monegal) y Rodolfo Nieto vieron la mitad ya montada y sonorizada, y les entusiasmó México, México. Los resultados son excelentes. Es curiosísimo ver una película sobre México que parece pintada por Picasso, Chagal y Max Ernst. Son las formas originales y el realismo es una de-formación”.

“A los pocos minutos de haberse apagado la luz, en esos primeros momentos decisivos en los que, en la tibia oscuridad de la sala, la pantalla produce o no el milagro de la succión mental del espectáculo, la abolición de su conciencia…”. Escribe Vargas Llosa en Un cuento de Cortázar filmado por Antonioni (1967). Disfrutar del cine, en un oscuro y silencioso espacio compartido encuentra su gran momento en la década de los sesenta. Años en los que el espectáculo cinematográfico se comparte colectivamente, como una  comunión: es la década  de los “nuevos cines”. Obviamente —¡se agradece!— el texto de Vargas Llosa no es una crítica de cine, su título establece un margen.  Una falsa anécdota  le permite eludir, con mordacidad, un concepto retórico: “adaptación”. Pasa,  con ironía, por la crítica de cine para conducirnos a lo importante: la relación de las miradas, del escritor y el cineasta. Y los estrechos vínculos creativos entre literatura y cine.

“Sin duda el cine ocupó un lugar central en las vidas, los proyectos y los placeres estéticos de los autores del Boom”, afirman los editores de Las cartas…”.

Al regreso de la Octava Reseña Mundial de Festivales de Cine de Acapulco, a la que asistió como invitado especial, García Márquez da cuenta, en una carta, de “la espantosa revelación” que ha tenido “… en este país estamos tratando de renovar el cine sin ver películas” y agrega: “Me encontré después de cinco años en México, con quince años de retraso en cine”. Importante aviso: “Estoy en revisión general de conceptos”.

Carlos Fuentes le dirá: “Pretendemos alimentar todo un movimiento de nuevo cine a partir de un fellinazo por año y un antonioniazo cada dos. Mientras aquí (en Roma) los cambios de grado tienen lugar día con día… ciclos, cinematecas… Creo que el cine en mi país se quedó estampado para siempre. Ya no se puede llenar esa laguna de veinticuatro años de  retraso”.

La revisión de conceptos a la que alude García Márquez continuará activamente. Mientras se instala en la Barcelona del Boom siguen madurando sus ideas sobre el cine, que arrancaron como niño espectador, en su Colombia natal,  siguió como cronista cinematográfico, hasta diseñador de una escuela de cine, que imaginó para Barranquilla. “Todos escribimos una sola novela latinoamericana”, idea que aparece en su  correspondencia con los compañeros del Boom y que  trasladará al cine años después mientras  cuajan una organización y un centro de formación latinoamericanos.  Entonces dirá: “No queremos  hacer  muchas   peliculitas, queremos hacer entre todos la película de nuestro continente”.   

Carlos Fuentes, tajante, escribe en una de sus cartas,: “En América Latina los creadores son los únicos críticos válidos”, y Vargas Llosa  en “Cuento de Cortázar filmado por Antonioni” señala: “La Noche, El Eclipse y El Desierto Rojo, películas bellas, sofisticadas y glaciales que, como escribió alguien perversamente, parecían hechas para los críticos de Cahiers du Cinema y de L’Express”.

Incómodo con las “adaptaciones”, Vargas Llosa recurre, con sarcasmo,  a una  anécdota  —seguramente falsa, añade— que atribuía a una película de Antonioni, sobre un cuento de Italo Calvino,  que en su adaptación  cinematográfica sólo dejó un loro que aparecía furtivamente en su texto. Todo lo demás había sido suprimido.

En agosto de 1966 Carlos Fuentes le escribe a García Márquez: Aura —La strega in amore— va a ser un taquillazo. Pero lo que yo quise decir en el libro ya no está allí. Pero es una excelente película de horror, moderna, bien hecha… pero no sé para qué me compraron la historia. Pero, pero, pero…”.

En Vargas Llosa se cruzan reflexiones sobre  la literatura y el cine al entrar a ver Blow-Up. “Pensaba en lo decepcionantes que suelen ser las adaptaciones cinematográficas de obras literarias de calidad, sobre todo cuando pretenden ser muy fieles, servir humildemente al original sin tomarse libertades…”. En su butaca del London Pavilion “mis prejuicios se disolvían y yo era invadido, irresistiblemente absorbido por las imágenes del film, devorado por la fantasmagoría alucinatoria de esa secuencia inicial “.

“Desde luego Antonioni no sigue rígidamente la anécdota del cuento de Cortázar. La descripción ambiental no debilita la historia, más bien la realza creando para ella un decorado brillante, sobrecogedor y alarmante como la historia misma”.

“A lo largo de todo el film, sin salir del todo de ese estado de hipnosis en que mantiene al espectador una buena película, yo tenía una vaga conciencia de que este género de mudanzas, de insensibles transmutaciones, de idas y regresos de un nivel a otro de la realidad se sucedían sin que fuera posible determinar con precisión el instante de ruptura debido a la sutileza con que la cámara iba graduando sus efectos… Es la primera vez que Antonioni aborda este terreno… la lectura de Cortázar lo ha afectado de manera muy honda y ha enriquecido su obra ensanchando sus límites hacia zonas inéditas”. Y concluye: “El film es profundamente ‘cortazariano’ por su atmósfera, por ese realismo mágico* que baña sus escenas”.

Los editores de Las cartas del Boom (Alfaguara, 2023) observan  que “Fue sólo Cortázar quien aunó lo artístico y el éxito comercial gracias a la adaptación de un cuento suyo en Blow-Up de Antonioni, la mejor película basada en un texto del Boom y una obra de arte clave de la época”.

Carlos Fuentes, algunas de cuyas novelas continuarán, en las décadas siguientes, buscando ser cine, desechó la responsabilidad auto-asumida  de hacer un nuevo cine, ya en 1967 le dirá a García Márquez: “… No nos toca andar salvando cines subdesarrollados sino escribir novelas”.

*Nota de los editores: “Es acaso la primera vez que se menciona el realismo mágico aplicado a un narrador del Boom”.