Por JOSÉ ANTONIO BLASCO C.
La incisión que en el artista le empuja hacia la obra es mucho más que una herida. Ese quiebre devela incluso aquello nunca dicho o nombrado, y surge de lo simbólico hasta la materia, es decir, la corporalidad que también somos y desde donde hablamos. Si alguna estrella en Venezuela es firme realidad de tan poético tránsito es Armando Reverón, mítica figura de nuestra modernidad que pudo consagrar en cada pincelada la luz y las sombras de su mirada, el exceso y la ruina del vértigo íntimo. A él y a su experiencia creativa, Víctor Fuenmayor –abogado, escritor, bailarín, docente, crítico de arte y doctor en semiología de La Sorbonne, Universidad París III, entre otras virtudes– le ha dedicado años de sentido estudio, fascinado por la alucinante aventura que aún hoy marca el presente de esa belleza que sabe esquivar cualquier asedio de la norma y la codificación.
El binomio cuerpo y expresión marca tu trabajo desde lo físico y lo intelectual. ¿Qué te hizo optar por ese camino?
El cuerpo es la metáfora de las artes y la expresión conforma las estrategias conscientes e inconscientes de sacar la interioridad a la exterioridad a través de un lenguaje. Tomar consciencia de lo que te dice, y elaborarlo y comunicarlo a través de una poética se hace necesario. Algunas ciencias utilizan el término “extensión del cuerpo” para todas las formas de las artes e invenciones. El cuerpo biológico se transforma en corporeidad cultural acogiendo símbolos (escénicos, musicales, teatrales, pictóricos, escriturales) que construyen la singularidad personal del estilo. En el origen de la humanización está la danza como primer arte y el eje coreográfico como inicial instrumento simbólico de la comunicación cultural. El ser humano se autoconstruye sincronizándose con los otros, de acuerdo a la condición autopoyética de la especie. En mi caso, entre los anfiteatros de La Sorbonne y los talleres de danza, hubo un puente y obtenía un gran placer de la creación, siguiendo la antigua tríada de la creatividad: kinesis, poiesis y aesthesis (movimiento, creación y estética), uniendo cuerpo y mente. El siglo XX retorna este binomio en las artes y las ciencias humanas contemporáneas.
Tu formación como danzante fue más tardía incluso de lo normal con los hombres en Latinoamérica. ¿Hubo un encuentro anterior con lo corporal que te llevó (in)conscientemente al proceso académico?
Sí, comencé a los 30 años. La disponibilidad corporal y la cultura caribeña me ayudaron en ese salto, igual que decidir por técnicas rítmicas, expresivas y contemporáneas más adecuadas a mi edad y cultura. También, el contexto de Mayo francés del 68 en París, donde se liberaron muchos tabús de la danza, me impulsó a aceptar el desafío. Había cambios en la estética de la danza. Vi bailar a la actriz María Casares –a una respetable edad– con el coreógrafo Maurice Béjart –pasado de kilos– recitando versos de San Juan de la Cruz y taconeando con ritmo flamenco, y a la clásica Maya Plisetskaya con los Rolling Stones y el Ballet de Marsella bajo coreografía de Roland Petit. Fueron tiempos de renovación en la danza que me alentaron a seguir lo comenzado en Venezuela. Inicié los entrenamientos de danza con Marisol Ferrari, en Maracaibo, y continué la formación en París en un año sabático prolongado por haberme inscrito en el doctorado en semiología, bajo la dirección de Julia Kristeva, y el seminario de Roland Barthes. Sentía que debía unir el cuerpo y la academia siguiendo danza africana (Elsa Wolliaston, de Kenya), Free-dance-song y colocación corporal (Christiane de Rougemont, de Francia), y expresión primitiva (Herns Duplan, de Haití).
Una vez dijiste que eras un bailarín, sin importar la edad o que no bailaras sobre un escenario, porque “esos títulos no se pierden”. ¿Sigues danzando en tu cotidianidad?
El arte es una cuestión del ser, no del estar. Lo que se es permanece por toda la vida. Aunque no bailes en escenarios te sigue acompañando la danza. Existe la expresión “Nadie me quita lo bailado”. La danza que se revela en mí forma parte de mi vida con los tambores chimbanqueles de la infancia y la imagen de los hombres bailando a San Benito con zayas en la cintura, desplazándose por las calles con círculos que se formaban alrededor de ellos. Son mis antecedentes infantiles: seguir santos bailones que no borran carreras universitarias ni doctorados en La Sorbonne. Sigo siendo el mismo Víctor danzando con tambores a mis 84 años. Lo que se aprende con el cuerpo nunca se olvida.
Un postulado fundamental de tu libro El cuerpo de la obra (1999) es la relación entre cuerpo, movimiento y creación. ¿Cómo acceder a la corporalidad en el proceso creativo si lo corporal en nuestra sociedad parece condenado a la represión, al disfraz y al silencio?
El arte contemporáneo surge del contacto de artistas como Van Gogh, Gauguin, Picasso, Tàpies y Miró con lejanas o antiguas culturas de África, Asia y América. En las artes contemporáneas resuena la tríada creativa griega con los procesos de kinesis (movimiento), poiesis (creación) y aesthesis (lo que se siente cuando se crea o se recibe una excitación artística o poética). En mis talleres me fijo en los ritmos espontáneos de individuos que sincronizan los pies en una coreografía espontánea. Los músicos de una sinfónica, sentados y aparentemente rígidos, llevan los ritmos con pequeños movimientos de pies aunque vistan fracs negros y faldas largas. Hay movimientos interiores sensoperceptivos, los que se sienten por dentro cuando se altera la energética y la emocionalidad con el movimiento del artista que crea. Vi al pintor Francisco Hung hacer movimientos de artes marciales orientales mientras pintaba, tal como Tàpies se movía con ritmos africanos y Armando Reverón con un ritual de danza tauromáquica. El arte se enfrenta a esa represión corpórea y hace salir el cuerpo en la forma, en el color, en el volumen, la música y la palabra.
En este libro adviertes sobre la inteligencia del cuerpo, definiéndola como “sintiente”. ¿De qué manera esto convive con lo intelectual que también compone la obra artística?
Cuando los psicólogos hablan de “inteligencias intuitivas” y los educadores de “múltiples inteligencias” advierten sobre esos aspectos en los umbrales entre cuerpo y mente a través de procesos neurobiológicos. Reconocen a las artes como inteligencias sensibles y origen de inteligencias más abstractas. Un taxista puede tener una inteligencia espacial tan desarrollada como un arquitecto, bailarín o astronauta. La danza libre y espontánea abre a una comprensión mayor de inteligencia de lo humano a través de las conexiones y sincronizaciones orgánicas, emotivas y mentales. La creación surge cuando el artista sigue al cuerpo expresivo emergente que se mueve hacia el origen de su distribución singular de inteligencias sensibles (kinésica, visual, auditiva, lingüística y otras), a veces con códigos aprendidos, pero siguiendo su origen e implicando su singularidad en la originalidad de las formas. Las prácticas corpóreas aportan un impulso al acrecentamiento de las inteligencias con las prácticas de creación de formas y teorías que nutren y armonizan las conexiones entre el cuerpo y el pensamiento. Somos un laboratorio andante del cuerpo pensante biopsicomental, según las ciencias humanas contemporáneas que hablan de partituras culturales, coreografías o danzas de la vida, gramáticas corpóreas refiriéndose a la comunicación primaria cultural. El arte consiste en cargar de emocionalidad y energética los lenguajes formales que nos contactan con la originalidad de “origen”, de manera que entre el artista y el lector o espectador exista una conexión emotiva, estética, cultural e intelectual que viene desde el origen de la condición humana, de acuerdo a la evolución cultural de la especie en ese paso de cuerpo biológico a corporeidad cultural.
Si descompones “expresión” como la “presión que empuja hacia afuera”, ¿qué es en el artista dicha fuerza moral o influencia?
Existen tantas cosas que presionan y difíciles de decir o expresar que necesitamos buscar formas enigmáticas a los misterios con los que se enfrenta el ser humano en sí mismo y en su contexto. Pudiera sintetizarse en el verso del poeta español Luis Cernuda: “Si el hombre pudiera decir lo que ama”. La expresión es la marca de la lucha del deseo interior por exteriorizarse en símbolos entre los sueños y las artes. Lucha con el ángel, la gloria y el duende; el hombre siempre ha sentido que el arte es la lucha por liberarse de una presión que lo oprime, que puede ser su dolor o su herida transformándose en el goce de la creación a través de la elaboración poética.
“Descubro el arte en mí como expresión de uno mismo y como tal unido al cuerpo. Descubro mi cuerpo y a la vez el arte que hay en él”. Esta lúcida frase es de un integrante de los talleres que has dado en muchos países y durante muchos años. ¿Cómo se materializó esta propuesta?
Cuando en 1970 regresé de París traté de hacer experiencias creativas similares a como me había formado. Formé un grupo de experiencias integradas escénicas –música, danza y teatro– pero enmarcadas en mi cultura. Busqué los tambores chimbanqueles en la iglesia del barrio palafítico de Santa Rosa de Agua, donde me vendieron los ya usados de la iglesia de San Benito. Querían encargar nuevos y me vendieron la batería de percusión tradicional para usarlo en improvisaciones de creaciones contemporáneas que supo adaptar el percusionista a los movimientos de entrenamiento, improvisación y coreografías. Así, birimbao de boca y tambor wayuu, batería de chimbangueles, guitarra eléctrica, flauta, láminas de metal y marimba fabricada de tubos seguían las improvisaciones de integrantes heterogéneos: actores, estudiantes de arquitectura y comunicación social, empleados e interesados en experiencias creativas.
Gracias a Roland Barthes aprendiste a ver la fotografía y analizarla desde la lingüística. Consciente de la connotación (el valor simbólico) de la imagen, ¿qué te guió como hilo conductor curatorial en la muestra Fotografía Reveroniana: La construcción de un personaje?
Creo que la visión barthesiana de la fotografía debe ser comprendida entre tres miradas de una evolución metodológica donde se reúnen varias ciencias: la lingüística, donde la fotografía de la publicidad y de los medios es un habla mítica; la retórica de la imagen, donde la lectura se esclarece a través de una figura que permita su interpretación simbólica a través de otras ciencias (semiología, psicoanálisis, antropología); y la lectura textual con una multiplicidad de códigos que buscan esclarecer la producción del texto fotográfico.
Barthes también revisó desde lo contemporáneo el “mito”. ¿En Armando Reverón cómo se manifiesta esto?
Mi investigación de siete años sobre la pintura de Reverón me revela que el artista sigue la milenaria tradición andaluza del duende, cuyos símbolos son la tauromaquia, el mítico minotauro y la bailarina. Los procedimientos de la danza taurina, el trance y las imágenes antirepresentacionales nos llevan a la conexión con esa tradición de artistas escénicos andaluces: bailaores, cantaores y músicos. Reverón pasó su infancia hasta la llegada de la adolescencia bajo un ambiente español, como hijo de crianza de la familia española Rodriguez-Zocca. Regresa a la familia biológica por temor a un incesto entre hermanos de crianza. Al terminar sus estudios viaja a España donde frecuenta a artistas populares españoles. Regresa a Caracas por miedo a la Primera Guerra Mundial, lo impacta la muerte de su hermana de crianza en 1917 y hace el hallazgo del estilo en 1919, con Mujeres en la cueva y Retrato de familia, donde se evidencia la influencia de la tradición española del duende con el mito tauromáquico.
El pasado 10 de mayo se cumplieron 135 años del nacimiento de Reverón y el próximo 18 de septiembre serán ya siete décadas sin la presencia física de este pintor que sigue imbatible como la gran referencia plástica del país, incluso en lo internacional, sin perder terreno ante nombres como Jesús Soto, Cruz-Diez y Gego. ¿Por qué 70 años más tarde sigue fascinando con tanta fuerza su obra?
La experiencia pictórica de Reverón es única e inclasificable: sus procedimientos se fundan en la alteración de la consciencia, logrando captar el misterio de la figuración en el umbral entre la antirrepresentación pictórica y la figuración inconsciente. El procedimiento del duende exige una evasión real y poética del mundo que dominará tanto la creación pictórica como la vida de Reverón. El artista construye la imagen aduendada y se autoconstruye como personaje escénico en la arquitectura escenográfica de El Castillete. Producida en el umbral del estado especial entre consciente e inconsciente, la imagen velada reveroniana implica el dolor de su propia vida y el goce del éxtasis en el trance de la producción, siguiendo una cábala personal, como había sospechado su amigo y crítico Alfredo Boulton, “embistiendo la tela como si fuese el animal que rasgaba el trapo rojo de la muleta”, se identifica imaginariamente a la bestia taurina que pinta, al minotauro que pintó los murales del laberinto donde fue encerrado. La gran referencia plástica de Reverón es la calidad de una obra producida en el umbral de la genialidad y de la locura, pero estaba consciente de que el duende ama los umbrales donde se esconde. Reverón supo esconderse siguiendo la iniciación escénica del duende donde se proyectan las imágenes del artista duende entre animal y humano, entre bailarín y pintor, entre el futurismo del performance creativo y esa imagen entre primitiva y ascética, asumido desde el mito taurino arcaico y de su histórica personal. 70 años después hay mucho que leer en las imágenes reveronianas. Mi libro Armando Reverón: la cábala personal. Del toque a la antirrepresentación, que saldrá publicado este año, es un granito de arena que debe remover las nuevas lecturas de las imágenes desde la tradición del duende.