El ensayo que sigue —aquí en español— forma parte del extraordinario volumen Alfredo Boulton. Looking at Venezuela, 1928-1978, publicado en 2023 por el Getty Research Institute, Los Ángeles. La impecable publicación, que reproduce centenares de fotografías de Boulton, incluye textos de Mary E. Miller —directora del Getty Research Institute—; de Idurre Alonso (3), uno de los cuales se reproduce a continuación, y ensayos de Ariel Jiménez, José Antonio Navarrete, Sofía Vollmer Maduro, Gabriela Rangel, Jorge Francisco Rivas Pérez, Mónica Domínguez Torres, Natalia Majluf, Janeth Rodríguez Nóbrega y Alessandra Caputo Jaffe
Por IDURRE ALFONSO
En 1947 Alfredo Boulton tomó una fotografía de la escultura situada en el frente de la piscina de su casa en los Guayabitos, Caracas. Barutaima, la pieza que Boulton encargó al artista Francisco Narváez, se erige majestuosa sobreponiéndose al Ávila, el icónico cerro del paisaje caraqueño situado al norte de la ciudad. En la imagen que Boulton configuró como la vista principal de su espacio doméstico, el lugar esencial lo ocupaba esta figura con nombre de cacique indígena, de cuerpo clásico y anónimo (la escultura no tiene cabeza ni brazos) que emerge de un pedestal rodeado de la planta de origen africano conocida como “lengua de suegra”. En el reflejo que devuelve el agua de la piscina, como si se tratase de un espejo, se unen todos los componentes en un solo plano: el paisaje, el hombre y la casa.
A petición de Boulton, el modelo que Narváez usó para esculpir su obra era el protagonista de una de sus fotografías, el pescador margariteño Luis Acosta, quien en una imagen de 1943 sale del mar mostrando su torso desnudo. Nueve años más tarde Boulton abandonaría la fotografía para dedicarse a la investigación de la historia del arte. Sin embargo, para este momento había producido ya sus series fotográficas más importantes y había desarrollado un lenguaje personal entroncado en su búsqueda particular de la esencia de lo venezolano desde un punto de vista moderno. Lo que hace especialmente relevante esta fotografía es que en ella convergen varias de las principales preocupaciones estéticas y temáticas en la obra Boulton, que lo alineaban con los movimientos artísticos y literarios de renovación que se venían dando desde finales de los años veinte en su país: desde la representación de la “belleza criolla”, un término acuñado por Boulton, a la definición de un paisaje autóctono, desde la construcción de un arquetipo local, específicamente masculino en su caso, a las conexiones estéticas con la obra de los artistas e intelectuales de su círculo cercano.
A lo largo de este ensayo, enfocado particularmente en la investigación del archivo de Boulton, se analizan sus relaciones con dos figuras clave de la Venezuela moderna, Arturo Uslar Pietri y Francisco Narváez, examinando las ideas y estilos que tuvieron un impacto en el desarrollo de su lenguaje fotográfico. El texto se centra especialmente en la formación de la representación del hombre criollo, por medio de la observación y problematización de las especificidades de la mirada de Boulton.
Boulton y Arturo Uslar Pietri
Una persona clave para entender el pensamiento, los intereses y la obra fotográfica de Boulton es su primo hermano Arturo Uslar Pietri. Escritor e intelectual, Uslar Pietri fue una figura relevante de la vanguardia literaria y también un político esencial en su país. Más allá de los lazos familiares, a Boulton y a Uslar Pietri les unía una relación muy cercana de amistad, pero también un interés común en la construcción de una nueva identidad venezolana moderna que dejaría atrás las convenciones artísticas de la academia y el criollismo y el costumbrismo en la literatura. Este deseo de ruptura y renovación puede enmarcarse en el contexto de la generación del 28, el grupo de jóvenes intelectuales que se rebeló contra la dictadura de Juan Vicente Gómez (1908-1935) proponiendo una transformación social y cultural dentro de los parámetros de la modernidad. Uslar Pietri y Boulton no pertenecieron a esa generación, pero tuvieron con ella un contacto cercano y compartían sus ideas.
La correspondencia temprana entre Boulton y su primo muestra desde un principio sus aspiraciones de forjar un nuevo panorama en la producción cultural de Venezuela. Uslar Pietri, por ejemplo, habla de su intención de “dar una impresión venezolana sin venezolanismos y sin patochadas” (1) refiriéndose a Miralejos, unos de los cuentos en su primera publicación, Barrabás (1928), y le pide a Boulton que haga circular el Primer Mensaje a la América hispana del escritor, periodista y crítico literario estadounidense Waldo Frank, que según sus propias palabras “es un libro que urge ser leído por todos” (2). Esta recomendación entusiasta de la publicación de Frank en 1930 nos permite situar a Uslar Pietri como conocedor de las principales ideas sobre identidad que circulaban entre los intelectuales en América Latina, con pensadores como el mexicano José Vasconcelos y el argentino Ricardo Rojas. El libro de Frank recomendado por Uslar Pietri reunía todas las conferencias dictadas en su viaje por Latinoamérica en 1929; en ellas se exaltaba el potencial del continente americano como “el futuro y destino de Occidente” (3). Frank había conocido a la red de intelectuales americanistas a través del mexicano Alfonso Reyes. Un claro ejemplo de su inserción en estas corrientes lo indica el hecho de que el peruano Jose Carlos Mariátegui reprodujera en la revista de vanguardia Amauta diversos capítulos de su novela The Re-Discovery of America (4).
En la época en que Frank publicó su libro, Uslar Pietri trabajaba en la embajada venezolana en París, donde residió entre 1929 y 1934. Uslar Pietri estaba al corriente de las discusiones que circulaban entonces sobre la construcción de una cultura genuinamente latinoamericana que asimilase las tradiciones europeas pero que al mismo tiempo hiciese hincapié en los temas vernáculos. En París, conoció a los escritores Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias y comenzó a plantearse los rasgos distintivos de la identidad venezolana comparándola con las nociones que manejaban sus nuevos amigos. Si para Carpentier la cultura africana era parte intrínseca de la identidad cubana y Asturias fijaba su mirada en el mundo maya para definir Guatemala, Uslar Pietri comprendió que “Venezuela, en cambio, es un país de un inmenso mestizaje” y añadió: “Yo venía de un medio cultural muy distinto, muy mestizo, en el que la presencia española, indígena y negra están muy mezcladas, muy filtradas, muy combinadas” (5). En la década de 1930, las nociones sobre mestizaje manejadas por Uslar Pietri comenzaban a cobrar importancia en Venezuela y también en la visión de Boulton, a quien influenciaron en su enfoque temático.
La experiencia europea de Boulton fue algo anterior a la de Uslar Pietri. Vivió seis años en Europa, primero en un internado en Suiza, entre 1922-1927, y después en Londres, donde prosiguió con sus estudios de negocios. Su estancia le permitió ver las obras de los artistas europeos de las vanguardias modernas, y con ese bagaje regresó a Venezuela en 1928. Allí, tras conectarse con los artistas y escritores jóvenes de Caracas gracias a Uslar Pietri (6), como él mismo dijo, empezó a trabajar “dentro del concepto de la imagen de arte que se desarrollaba en Estados Unidos y Europa” (7). Sus referentes eran fotógrafos como el estadounidense Man Ray y también las imágenes publicadas en revistas como US Camera y Photographie, algo que queda patente al observar algunas de sus primeras piezas como Estudio para MacBeth (1932) y Estudio para Decapitación (ca. 1930s). En ambas series de fotografías Boulton retrata objetos descontextualizados de su entorno a la manera surrealista, unas manos con guantes blancos sobre fondo negro realizando diversas posiciones en el caso de MacBeth y un papel recortado en forma de espiral en Decapitación. Eran sobre todo juegos de formas en el espacio fotografiadas en series, que bajo la palabra “estudio” en su título, parecían funcionar como ejercicios estéticos o experimentos visuales.
Uslar Pietri no solo sugirió a Boulton lecturas sobre la identidad latinoamericana, también se refirió a la temática y estética en la que debería fijarse para su producción fotográfica. Cuando en 1932 le pide imágenes para ilustrar un libro, le propuso: “Toma: personajes, paisajes, evocación, etc.; algo en el género del reportaje cinematográfico de Eisenstein sobre Méjico” (8). Es posible que Uslar Pietri viese fotografías fijas de la película que estaban circulando en revistas (9) o que inclusive tuviese acceso a ver fragmentos de la misma. El filme de Eisenstein Qué viva México! se centró en generar una particular historia cultural del país en donde se unían pasado y presente a través de cuestiones como la representación del México rural y las comunidades indígenas, el folklore y la religión. La aproximación vanguardista del montaje de la película así como la construcción simbólica de sus imágenes tuvieron un impacto profundo en el mundo del cine y del arte. Es específicamente la combinación de temas autóctonos con un lenguaje moderno, y en ocasiones narrativo, la principal característica distintiva que surgirá en la fotografía madura de Boulton en los años siguientes.
Boulton y Francisco Narváez
En el camino de Boulton hacia el desarrollo de un lenguaje propio que se alejase del uso estricto de modelos de fotografía moderna europea, la relación con algunos de los artistas venezolanos de su época como Rafael Monasterios, Manuel Cabré y Francisco Narváez tuvo una huella relevante en su obra, mucho más que cualquier vínculo con otros fotógrafos venezolanos. Aunque Boulton mencionase su contacto con fotógrafos como Guillermo Zuloaga, Victoriano de los Ríos, Carlos Herrera, Fina Gómez, Ignacio Garcia Gómez y Aníbal Romero, la realidad es que, como él mismo señaló, entre ellos: “No había cohesión, ni sentido de trabajo colectivo” (10). En donde Boulton sí participaba activamente era en eventos relacionados con las artes plásticas y la literatura, especialmente en los encuentros que a partir de 1932 se hacían en el estudio del pintor y escultor Francisco Narváez en Catia, los cuales reunían a personas como los escritores e intelectuales Julián Padrón, Antonia Palacios y Guillermo Meneses.
Boulton había conocido a Narváez en París en 1928 gracias a la introducción de Uslar Pietri, quien le pidió ayuda al artista a establecerse en la ciudad: “Se trata de un caso heroico que no conoce a nadie… Aparte de que verdaderamente se trata de un artista de muy viables méritos” (11), le dijo. Ese primer contacto fue el inicio de una relación de amistad y mecenazgo en la que Boulton apoyó a Narváez mediante la organización de exposiciones, la coordinación del envío de sus piezas para participar en salones de arte, la gestión de la venta de sus obras y la redacción de ensayos sobre su trabajo para diversos libros (12). Su relación estrecha se extendió también a su trabajo como fotógrafo, porque existe una correlación entre la evolución y los temas en la obra de Narváez y la fotografía de Boulton, especialmente en los años 30. A principio de esa década, Narváez realizó una serie de esculturas representando arquetipos de diferentes razas, particularmente afrodescendientes, y también tipos raciales que podían asociarse a ciertas regiones de Venezuela, como la Isla Margarita, su lugar de nacimiento. Obras como La margariteña (1933), Cabeza de negro (1933) o Cabeza con cambures (1934) evidencian este tipo de aproximaciones. Lo que interesaba a Boulton de estas piezas era que, a diferencia del trabajo de artistas de épocas anteriores como Cristóbal Rojas o Arturo Michelena, las obras en cuestión no tenían, según su punto de vista, una dimensión política, la importancia de su mensaje estaba más bien en “la belleza y la fuerza de las formas” en las que se representaba “la exuberante belleza de nuestra raza” (13). De igual forma, la masividad y monumentalidad de los cuerpos de las esculturas de Narváez era algo que a Boulton le parecía particularmente relevante, así como su ruptura con las tradiciones artísticas venezolanas y su capacidad para asimilar lo aprendido en París, en cuanto al primitivismo y la negritud. Para Boulton, Narváez fue capaz de generar un lenguaje artístico personal entroncado en temas típicamente venezolanos, sobre su obra escribió: “Narváez fue parte del muy pequeño grupo de artistas que rompió con las cansadas y caducas fórmulas tradicionales imperantes en la Venezuela de 1930… él se encaró a nuestra tierra, nuestro hombre y nuestra materia valiéndose de una expresión plástica que era la más avanzada que entonces se conocía en nuestro medio” (14). En cierto modo parecía estar hablando de lo que eventualmente sería su propio trabajo fotográfico, especialmente a partir de 1937.
Como prueba de su interés en la obra de Narváez, Boulton compró al artista dos piezas tempranas de esta época: una talla en caoba titulada Barloventeña con hojas de cambur (1930) y La pescadora (1930), esta última realizada en piedra. Los modelos criollos empezaron entonces a aparecer en las fotografías de Boulton, aunque todavía con imágenes de un marcado carácter modernista europeo. Incluso, sabemos que Boulton contrataba a los mismos modelos usados por Narváez y otros artistas en la escuela de arte, quienes también posaban para sus fotografías (15). No sería de extrañar que “El chino de Maracaibo”, fotografiado por Boulton en 1933, hubiese sido también uno de los modelos de Narváez. En las fotografías, El Chino, retratado de cintura para arriba, posa sin camisa, con los ojos cerrados levantando su cara, y a veces sus brazos, en actitud sensual. En algunas de las fotografías, específicamente aquellas que Boulton imprimió en mayor tamaño, jugó con los contrastes de luz mostrando la piel de un tono más oscuro y dándole con los reflejos una calidad de patina de escultura de bronce, conectando claramente así con los repertorios visuales del mundo clásico. Boulton tituló esta serie de imágenes Ensayo de Au Pays qui te ressemble en alusión a un verso de Baudelaire de L’Invitation au Voyage (16). Más allá del contenido del poema original, que tiene como tema unas vacaciones, la traducción literal del verso elegido, Un país que se te parece, revela su interés en retratar a un hombre criollo como la imagen de Venezuela. El país se cristalizaba para Boulton en El Chino de Maracaibo, un hombre de piel oscura y ojos rasgados.
Hacia la construcción del arquetipo
El salto definitivo de Boulton hacia una obra fotográfica intrínsecamente ligada al retrato identitario del país se dio con su mudanza a Maracaibo en 1937. Fue entonces que formalizó su objetivo claro de fotografiar la geografía de Venezuela y su gente, comenzando con su primer fotolibro Imágenes del occidente venezolano (1940), para el que Uslar Pietri y Julián Padrón escribieron los textos, y que prosigue posteriormente con la publicación de Los llanos de Páez (1950) y La Margarita (1952). Aunque Boulton incluyó también algunos retratos de los habitantes de la zona, Imágenes del occidente venezolano es un libro particularmente centrado en el paisaje. A partir de las fotografías sobre la Isla de Margarita, realizadas alrededor de 1944, se ve un cambio, desde ese momento prevalece la representación del habitante en las imágenes centradas en las regiones de Venezuela. En esas fotografías sobresalen por su poder visual los retratos de los pescadores, ya sea en imágenes donde realizan sus faenas de trabajo en el mar, como en figuras frontales en donde Boulton resalta sus cuerpos musculosos y su potente presencia a través de miradas directas a la cámara y contrapicados. Ya en 1944, en una reseña sobre la exposición de las fotografías organizada por el Museo de Bellas Artes, Juan Liscano captó esa mezcla en la representación, que va de la documentación de las duras labores en el mar a la sensualidad del cuerpo mestizo: “Poesía… del trabajo pescador, de las manos recias, de los pies surcados por las grietas que el incesante caminar abre delicadamente en la armazón carnal de pesados contornos, de los tórax desnudos pintados por la luz, de los músculos tensos” (17) y apuntó también al acercamiento narrativo de Boulton en estas fotografías comparándolas con una novela visual de la vida de los pescadores margariteños.
Boulton siempre negó que su obra tuviese alguna relación con temas sociales. Aclaraba que, para él, la fotografía era fundamentalmente una manifestación estética ligada al deleite visual y a la belleza (18). Es precisamente su interés por captar la belleza desligándose de la realidad social lo que hace que exista en sus imágenes una otredad y una mirada de superioridad de aquel que se ve a sí mismo como perteneciente a otra clase social y a una raza distinta, la de alguien que retrata para glorificar aquello que identifica como símbolo de su país pero que al mismo tiempo niega su propio vínculo con el retratado, muchas veces representado como objeto de deseo del fotógrafo. Algunos autores han identificado referencias homoeróticas de ciertas fotografías de Boulton (19). Habría que añadir que esas aproximaciones se dan específicamente en las imágenes donde los retratados son hombres de raza mixta pertenecientes a estratos sociales populares. La diferencia en aproximación al sujeto es clara cuando se observan los retratos que realizó a su círculo cercano de amigos, artistas e intelectuales como Carlos Raúl Villanueva, mayoritariamente fotografiados en estudio. Son imágenes en las que no hay un interés particular en la anatomía de sus cuerpos sino más bien en revelar la personalidad del retratado demostrando una cercanía con el fotógrafo.
El impacto que tiene en su obra su propio estatus social y su desconexión con las clases bajas no pasó desapercibida en su época. Cuando, en 1952, el escritor Antonio Arráiz (20) le escribe una carta para agradecerle el envío de su libro La Margarita le hace una dura crítica: “Estás haciendo obras de arte muy bellas pero para una ‘élite’. Esos libros lujosamente encuadernados y numerados, en los que magníficamente gastas tanto dinero, ¿qué resultado tienen? Llegan a las manos de tus amigos, que ya te quieren o que fingen quererte, y de los círculos artísticos que ya te conocen y te aprecian” (21). Arráiz le aconseja que haga libros más asequibles que puedan llegar a los miles de niños venezolanos en las escuelas. Sin embargo, Boulton no estuvo nunca interesado en explorar los aspectos sociales de su obra fotográfica. La excepción son dos imágenes que aparecen en uno de sus álbumes bajo el epígrafe “Estudio para cartelones escolares del MEN”. Aunque la fecha escrita junto a las imágenes señala que el año 1934 se trata probablemente de un error y las fotografías fueron tomadas en 1939, cuando Uslar Pietri era ministro de Educación y llevó a cabo una significativa y exitosa campaña de alfabetización. Estas fotografías fueron seguramente un pedido de Uslar Pietri para ser usadas por el Ministerio de Educación Nacional (MEN) con fines publicitarios. Las imágenes muestran a un hombre de piel oscura de espaldas, sin camisa y con un sombrero típico de la Isla Margarita conocido como “sombrero de cogollo”. Frente al modelo aparecen las letras del abecedario en una pared que el retratado señala con su dedo. Indudablemente, Boulton pensó en utilizar como modelo a alguien que reflejase a la gente a quien estaba dirigida la campaña, individuos sin educación de estratos sociales bajos pero no mostró su rostro. Nuevamente puso el énfasis en el cuerpo perfecto de marcada musculatura pero no en generar una conexión entre retratado y observador. Deshumanizó al modelo convirtiéndo en un bello objeto digno de ser inmortalizado.
Boulton construyó una idealización, y objetualización, del cuerpo criollo basándose en modelos clásicos (anatomías y poses que nos llevan a las esculturas de la antigüedad grecorromana) y en la monumentalidad de las figuras (hombres que emergen del agua o que nos miran desde los lomos de su caballo). Barutaima, como el torso arcaico de Apolo, representa la esencialidad clásica de la belleza que, ambos, tanto Boulton como Narváez, fueron capaces de trasponer en el hombre mestizo venezolano. Quizás por primera vez en la historia de la fotografía de Venezuela, Boulton imprimió en el arquetipo del hombre local la belleza, y también una dimensión de deseo erótico.
*En su extensa trayectoria como investigadora y curadora de arte moderno y contemporáneo latinoamericano, Idurre Alonso ha desarrollado también una actividad como articulista y ensayista. Actualmente es curadora asociada de Arte Latinoamericano del Getty Research Institute. Previamente, entre los años 2003 y 2014, fue curadora en el Museum of Latin American Art -MOLAA-, en Long Beach, California.
*La exposición Alfredo Boulton: Looking at Venezuela, 1928-1978, en los espacios del Getty Institute de Los Ángeles, permaneció abierta entre el 29 de agosto de 2023 y el 21 de enero de 2024.
Referencias
1 Carta de Arturo Uslar Pietri a Alfredo Boulton del 4 de junio de 1928 en el Archivo Alfredo Boulton en el Getty Research Institute Los Ángeles.
2 Carta de Arturo Uslar Pietri a Alfredo Boulton de 1930 en el Archivo Alfredo Boulton en el Getty Research Institute, Los Ángeles.
3 Barrera Enderle, Víctor. “El interlocutor incómodo. Waldo Frank y su relación con el ensayo latinoamericano”. Colindancias, Revista de la Red de Hispanistas de Europa Central, no. 7, 2016.
4 Frank, Waldo. The Re-discovery of America: An Introduction to a Philosophy of American Way. New York, Charles Scribner’s Son, 1929.
5 Viloria Vera, Enrique. “La venezolanidad en la obra de Uslar Pietri”. Pizarrón Latinoamericano, vol. 1 no. 1 pp. 408-409
6 “Cuando Andrés y yo llegamos de Europa nos encontramos con Arturo que ya era un muchacho lleno de posibilidades literarias … entre inmediatamente en el círculo de amigos de Arturo: Pedro Sotillo, Fernando Paz Castillo, Vicente Fuentes, Augusto Mijares…”. Una visión integral de Venezuela. Homenaje a Alfredo Boulton. Caracas, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1987. p. 11
7 Boulton, Maria Teresa, “Alfredo Boulton una trayectoria fotográfica”. https://prodavinci.com/alfredo-boulton-una-trayectoria-fotografica/ (accedido en 5/27/2021).
8 Carta de Uslar Pietri a Alfredo Boulton del 24 de octubre de 1932 en el Archivo Boulton del Getty Research Institute, Los Angeles.
9 La revista Experimental Cinema producida en Los Ángeles, dedicó en 1932 su número 4 a Qué viva México! reproduciendo gran cantidad de fotografías fijas de la misma.
10 Alvarez, Esso, “Alfredo Boulton. La belleza de las cosas simples”, Economía Hoy, Caracas, 9 de noviembre de 1991.
11 Carta de Uslar Pietri a Alfredo Boulton del 14 de agosto de 1928 en el Archivo Alfredo Boulton del Getty Research Institute, Los Ángeles.
12 A lo largo de la correspondencia entre Narváez y Boulton en el archivo Alfredo Boulton del Getty Research Institute, Los Ángeles, hay numerosas menciones a las transacciones y proyectos con los que Boulton ayudó a Narváez a lo largo de los años.
13 Boulton Alfredo, La trayectoria de Francisco Narváez. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1976. p. 8
14 Ibid. p. 7
15 “Iba a la escuela de arte, donde estaban Francisco Narváez, Alejandro Otero, todos mis amigos, a fotografiar a las modelos y los modelos. A veces los contrataba y me los llevaba al taller de Francisco”. Boulton, Maria Teresa, “Alfredo Boulton una trayectoria fotográfica”. https://prodavinci.com/alfredo-boulton-una-trayectoria-fotografica/ (accedido en 5/27/2021)
16 El poema fue publicado por primera vez en Baudelaire, Charles. Les Fleurs du mal. Paris: Auguste Poulet-Malassis & De Broise, 1857.
17 Liscano, Juan, “Una exposición de fotografías. Alfredo Boulton por las tierras y los aires marineros”. El Nacional, Caracas, 1944.
18 Alvarez, Esso. “Alfredo Boulton. La belleza de las cosas simples”, Economía Hoy, Caracas, 9 de noviembre de 1991. 19 En su ensayo “Alfredo Boulton V / Corolarios” del 2020 Ariel Jiménez habla del tema homoerótico en la producción fotográfica de Boulton. Ver: https://prodavinci.com/alfredo-boulton-v-corolarios/ (accedido 08/25/2021). Anteriormente en el 2016, la exposición Do Ask, Do Tell llevada a cabo en la galería Henrique Faria Fine Art de Nueva York y enfocada en el arte homoerótico en Latinoamérica, incluyó el trabajo de Boulton.
20 A diferencia de Boulton, Antonio Arráiz era un hombre criollo que no pertenecía a la clase alta. Debido a sus posiciones políticas alineadas con ideologías de izquierda estuvo preso y exiliado en varias ocasiones.
21 Carta de Antonio Arráiz a Alfredo Boulton del 2 de julio de 1952 en el archivo Alfredo Boulton en el Getty Research Institute, Los Angeles.