Una de las características centrales de la acción a la que se libran los artistas de El Techo, cabe en la frase que emplea Adriano González León para calificar el poema de Caupolicán Ovalles, Duerme usted, señor presidente?, señalando en él la manifestación contemporánea de una ya secular investigación de las basuras. Se refería él, por supuesto, a la voluntad expresa de aprovechar el impacto de materiales no aceptados como una herramienta más de la batalla simbólica y política en la que estaban comprometidos. Ya que no puede afirmarse públicamente el derecho a decir –sostiene–, sí al menos afirmar el derecho de maldecir.
Las referencias históricas y los argumentos a los que recurre para justificar en cierta forma este derecho al insulto, los inscriben directamente en las tradiciones surrealistas. Cuando, por ejemplo, hace referencia a la alianza de Isidore Ducasse (El Conde de Lautréamont): “He realizado un pacto con la prostitución para sembrar el desorden entre las buenas familias”, cuando señala la fatiga ante el ejercicio culto, la invalidez de lo literario ante la urgencia de vivir, se ataca al papa a través de Artaud, al arte gracias a Rimbaud y a la razón echando mano del desafuero, es evidente que los valores más arraigados de la sociedad moderna: la familia, la religión, la moral, el arte y la razón, se ponen en entredicho. Queda claro asimismo que esa investigación de las basuras como arma de ataque se realiza además en dos sentidos simultáneos y complementarios: hacia el pasado, echando a la basura, desprestigiando los valores consagrados, por un lado, y luego hacia el futuro, extrayendo de ella una porción al menos de los materiales que vendrían a formar parte de una estructura simbólica nueva, antiestética (1). De esta manera define en su casi totalidad el repertorio de inmundicias que, en la línea de sus antecesores Dadá y surrealistas, le lanzan en su cara al “burgués” con rabia e ironía.
Habría sin embargo que entender la basura no solo en su sentido literal de desecho, sino incluyendo todo aquello que existe fuera de las escalas de valor establecidas; lo barato, lo común, lo despreciado, tal los llamados materiales “pobres” en las artes plásticas, que le hacen decir a Caupolicán Ovalles:
“Yo, que pinto con tierra,
esputos, cal y abestina
cuando hay los bolívares,
sé también trabajar
con la pluma del océano
más peligroso” (2).
Sus actividades iniciales son en esto perfectamente sintomáticas. La primera, Para restituir el magma (1961), sería una especie de manifiesto libertario: poner la tela al pie del volcán, atrapar la materia en su estado más caótico y primigenio posible, antes de que llegue siquiera a convertirse en forma, en piedra o tierra. Solo a partir de allí se haría factible construir lo nuevo, no sin antes echar a la basura (este es el sentido de su segunda exposición: Homenaje a la cursilería y al lugar común, del mismo año), los valores consagrados. Y eso fue en esencia para ellos el informalismo; la posibilidad de liberarse de toda atadura formal, de construir una superficie pictórica viva, que integrara simbólicamente (es lo que se esperaba de la revolución en el plano social con cada individuo), el universo entero de los materiales, sin jerarquía alguna: el mundo en fin en su extraordinaria riqueza.
Desde el primer momento, inclusive, en una exposición como Bestias, occisos, 1962, de Fernando Irazábal, se hace presente otra vertiente, quizás la más profunda y contradictoriamente fructífera de esa investigación simbólica de los bajos fondos: lo necrófilo. Dos de los más grandes interdictos modernos, el sexo y la muerte, se unen allí para dotarlos de su arma más violenta.
La mayoría de los balleneros abordarían en uno u otro momento de su producción esas siempre explosivas herramientas, como Juan Calzadilla en esos dibujos de inspiración medieval y monacal (Sin título, 1963), y donde un conjunto de religiosos, hombres y mujeres, rodean ceremoniosamente el cuerpo de una joven a la que se le ha extraído o se le injerta un corazón nuevo, mientras lo que parece un instrumento quirúrgico colgado a la pared del lado izquierdo, toma la forma de un sexo masculino. La ambigüedad de los gestos y expresiones, la provocadora mezcla de la muerte, el sexo y la religión, es perfectamente clara en estos dibujos de inspiración goyesca. Pero es cierto que nunca ninguno de ellos alcanzó la contundencia y la crudeza de Homenaje a la necrofilia (1962), donde dos de los más potentes integrantes del grupo unirían sus fuerzas: Carlos Contramaestre y Adriano González León [Fig. 28].
Los ingredientes característicos de su acción están allí presentes, comenzando por el repentismo insurgente del que hablaba Ángel Rama; el de un gesto pensado para atacar a su oponente, desprestigiarlo, desarmarlo o, como diría Adriano González León del informalismo, para “taladrarlo”. Porque uno de los oponentes contra los que envisten en esta muestra es precisamente el informalismo que ellos habían contribuido a promover en el país, y que había llegado a convertirse en un estilo generalizado, hasta el punto de que algunos artistas abstractos lo integran a su experiencia plástica a inicios de los sesenta.
“cuando vimos que estaban invadiendo nuestro territorio, al pintor Contramaestre se le ocurrió cortar el puente; si se trata de reivindicar la materia como parte esencial de la composición del cuadro –decía Contramaestre– yo voy a llevar materia en serio…” (3).
Aunque, por supuesto, ambos aprovecharían la ocasión para desplegar sus armas no solo ante el informalismo, sino en contra de todos los valores culturales y sociales que adversaban, en una verdadera operación pública, irreverente y agresiva. La exposición (inaugurada un 2 de noviembre de 1962, día de los difuntos y de todos los muertos) [Fig. 29], se abría con un gran cartel que decía: “Recuerda hombre que polvo eres y en polvo te convertirás”, junto a una corona fúnebre, una especie de catálogo de la poesía “universal” y documentos falsos, cartas o telegramas escritos a la manera de los políticos más eminentes del momento, comenzando por el propio presidente de la república, Rómulo Betancourt. Las pinturas expuestas fueron hechas con huesos de los animales sacrificados por el autor, tierra y desechos diversos, lo que no dejaron de explotar los autores y sus cómplices, dejando correr el ruido de que en la exposición se sentía ya el hedor profundo y agridulce de la muerte, y que los organismos del Estado encargados de la salud pública debieron intervenir para detener la podredumbre.
El informalismo en general y el español en especial, muy particularmente la figura de Manolo Millares, estaban entre sus referencias inmediatas. Contramaestre conocía y respetaba su obra, sobre todo la serie de los homúnculos, especies de personajes decapitados y deformes, hechos de basura y materiales encontrados, telas perforadas y rasgadas que luego cubría rabiosamente con pintura [Fig. 30]. Esos personajes, restos pictóricos y simbólicos de seres humanos, representaban para él (así en todo caso lo interpreta Contramaestre) una especie de alegoría macabra del ciudadano español bajo la dictadura franquista. En cierta forma, Carlos Contramaestre parte de ese ejemplo agresivo queriendo ir más allá, hasta el asco si posible, empleando en sus obras materia orgánica ya muerta, huesos reales en todo caso, ya no simplemente figurados por la pintura.
La suya fue una mezcla grotesca y a todas luces insolente de formalismos funerarios y pictóricos, en el sentido de que sus materiales, incluyendo la materia orgánica de animales muertos, estaban cubiertos por la pintura, asimilados por ella, todo ello con un acerado humor negro que muy pocos visitantes podían aceptar y menos aún digerir. En su caso se trató de informalismo en proceso de descomposición real, en cierta forma, que buscaba acabar no solo con la estética y el mercado artístico, sino con la idea misma de un espectador privilegiado: “Nosotros buscábamos también la destrucción del veedor de arte, del tipo que buscaba en el arte un regocijo. Al no encontrar placer, distracción en la obra, era como destruirlo a él”. […] “Estábamos en una sociedad donde no queríamos que la gente se distrajera, ni disfrutara, sino que participara de una situación que era violenta y dramática” (4).
Sus acciones se insertan también en una amplia y secular tradición de la poesía occidental, con precedentes de primer orden en Charles Baudelaire y su poema “Una carroña”, que incluso trascienden las prácticas modernas para llegar hasta François Villon, poeta maldito del medioevo francés, inscribiéndolos en última instancia ya no históricamente, sino en el orbe de lo que podríamos llamar una cierta función compensatoria del arte, cuyo estudio nos llevaría lejos de los límites y objetivos de este texto.
Desde el punto de vista performático, del asco que quisieron inocular en el cuerpo social, podríamos decir que la muestra tuvo el impacto y la eficacia que aspiraban, y de hecho pudieron medirlo por la prensa escrita, ese otro campo de batalla que no dejaron de abordar:
“Pasaron tres días –afirma Adriano González León– y no pasó nada, y esto a mí me tenía profundamente preocupado, que una exposición tan desafiante [estuviera] pasando por debajo de la mesa. Para mí fue una enorme satisfacción cuando salí de la casa, a eso de las dos de la tarde, y vi que los diarios –sobre todo El Mundo– publicaba todo tipo de ataques contra la exposición. Dije, hemos triunfado! Porque lo que queríamos justamente era dar en el clavo de lo más convencional y más canalla del país, y lo más convencional y canalla para ese momento […] era la Cadena Capriles, y durante catorce días cinco revistas y cuatro diarios se dedicaron a atacar” (5).
Fuera no obstante de esa inmediatez militante y guerrillera, la exposición alcanzaba una profundidad suplementaria en el catálogo que editaron para la ocasión, y en particular en el delicado juego al que se libraban los autores, entretejiendo el significado del texto y de las imágenes a niveles distintos, casi como había ocurrido poco antes en Dictado por la jauría de Juan Calzadilla. El visitante que haya tenido el catálogo entre sus manos tuvo acceso a un texto admirablemente escrito por Adriano González León, de un perfecto y delicioso humor negro, a la manera de Alfred Jarry, que debió escandalizar a no pocas personas de buen gusto y de buenos y cristianos modales.
En él se hacía el elogio del amor, pero no solo de esa pasión que se juran los amantes y que, en un gesto de entrega total anhelan llevar hasta el último límite de su vida carnal, sino de un amor aún más especial, que traspasa nuestra existencia para entregarse al goce del cuerpo después de la muerte. Y por ello se ofrece al lector el ejemplo en extremo amoroso de Zoilo Morales quien “trasladó su mesa de comer a un cementerio del estado Trujillo y decía que el zumo de su mujer muerta aumentaba la capacidad nutritiva de sus almuerzos escuálidos”. Y ese “gesto soberano del hombre” se le oponía, se le lanza a la cara de “los gendarmes que disparan, los grandes barcos que bloquean, los hongos que se abren hacia el cielo”, en clara alusión a las incursiones norteamericanas durante la Segunda Guerra Mundial, en Japón, Vietnam y Cuba.
Ante la contundencia del texto, algunos pudieron ver quizás en el resto de las imágenes un mero toque de ironía, un acompañamiento de tipo gráfico ilustrando algunos de los temas abordados por el autor: un cadáver casi descompuesto recibiendo amablemente al lector, mientras un rinoceronte sin cuerno comía plácidamente a sus espaldas. Otro cadáver de pie, justo debajo del título (sin nombre del autor y sin indicación sobre el tema), observando con amable gesto altruista el objeto, difícil de identificar, que levanta con su mano izquierda. Del otro lado del desplegable que les servía de catálogo, una cruz negra se construye con cuatro imágenes: El entierro del conde de Orgaz por El Greco, reconocible por gran parte de los lectores sin necesidad del título, dos retratos de Contramaestre posando ante los cadáveres que le sirvieron de materia prima, y justo debajo de ellos una pieza titulada Flora cadavérica, producto de su esfuerzo plástico. Algunos pequeños gestos, libertades de Daniel González, a quien le otorgaban absoluta autonomía en su trabajo gráfico, añadían notas de humor, como el título de la pintura hecha por el Greco, a la que le agrega un mo final, para convertir su apellido en un Orgaz mo.
La atrevida, aunque para algunos blasfematoria oposición del conde de Orgaz (célebre por su piadosa fe cristiana), a los cadáveres descuartizados por el “artista”, y a un texto donde se enaltecen los ardores necrófilos de personajes oscuros, era ya más que suficiente, y así lo juzgaron entonces no pocos protagonistas de la escena nacional. Equiparar, como lo hacían Contramaestre y Adriano González León, los solemnes honores rendidos a un personaje ilustre en el momento de su muerte, a los cadáveres de animales descuartizados, carne destinada a la putrefacción y al olvido, era ya un verdadero atentado moral, un ataque despiadado a los más enraizados valores de Occidente. Y sin embargo, los temas y las fechas de las piezas reproducidas al inicio del catálogo, arriba y abajo del título (agregados por Daniel González como notas irónicas de carácter gráfico) no eran menos significativos, y vinculaban ese gesto blasfematorio a una larga historia de irreverencias.
El elegante esqueleto que, delante de un rinoceronte, parece saludarnos con educada amabilidad, es una de las láminas que ilustran un libro de Bernhard Siegfried Albinius, Tabulae sceleti et musculorum corporis humanis, de 1747 [Fig. 31], dedicado al estudio del cuerpo humano, especialmente del esqueleto y la musculatura masculinas, y que Carlos Contramaestre –médico de formación– tenía consigo. Es pues una imagen científica del siglo XVIII, ese “siglo de las luces” que quiso hacer de la razón su única guía, que por motivos de higiene pública sacó los cementerios de adentro de las ciudades, pero que al mismo tiempo sintió una atracción poderosa por la muerte física, el misterio del cuerpo privado de aliento, dando origen a una particular literatura erótica que logró conjugar, para horror y fascinación de sus lectores “dos transgresiones de la vida regular y ordenada en sociedad: el orgasmo y la muerte” (6).
El esqueleto medio putrefacto medio vivo que, justo debajo del título, parece aún aferrado a los signos de nobleza que fueron los suyos y ofrenda su corazón, es obra del francés Ligier Richier que, en 1547, realizó esta escultura en honor de René Châlon, príncipe de Orange, muerto en combate a los 25 años de edad [Fig. 32]. Daniel González afirma (7) que, si bien la imagen del esqueleto fue aportada por Contramestre, la de Ligier fue conseguida por él en una revista (de allí la trama gruesa que lo diferencia de la otra) (8) y agregada como una nota más, por supuesto relacionada con el contenido del texto, pero sin que él conociera su origen y tema. Y no obstante, el tema real de la pieza engrana perfectamente con el eje temático de la exposición. Fue en efecto Anne de Lorraine, esposa de del Príncipe de Orange, quien encomendó al escultor un retrato de cuerpo entero que lo representara (fue ella quien lo exigió) tal y como debía verse tres años después de su muerte, con lo que las ambiguas relaciones amorosas entre la amante viva y el esposo muerto servían de maravilla a los objetivos necrófilos de Contramaestre y Adriano González León.
El Homenaje a la necrofilia fue pues un ataque sin concesiones no solo a los valores constitutivos de la sociedad moderna y capitalista contra la que luchaban: el arte y la razón, la religión y el estado, sino al mundo moderno en su totalidad y su desarrollo histórico, desde sus orígenes mismos en el siglo de las luces, hasta ese presente para ellos putrefacto que denunciaban, y tanto el texto como las imágenes de su catálogo lo decían, y, a su manera, lo aullaban.
Lejos ya de ese potente choque con el presente de una comunidad específica (la venezolana y la caraqueña en particular), rasgo distintivo del Techo, sus autores continuarían desarrollando los temas que les parecían esenciales, con resultados variados según los casos, siempre con frescura y coherencia en el caso de Carlos Contramaestre. De allí que, aunque desprovista de la virulencia inicial, sus Tumorales, expuestos por primera vez en la Galería 40° a la Sombra, el 5 de febrero de 1965, cuenten todavía entre sus mejores logros. En el texto de presentación para el catálogo, escrito por el mismo Contramaestre, siguen presentes sus características más decisivas; esa doble tensión entre el pasado y el presente que lo lleva a inscribirse con sensualidad y humor contagioso en procesos seculares, desde el Bosco y Archimboldo hasta el presente, para alzar la voz, convencidos, lanzando predicciones rabiosas sobre el futuro nacional:
“Vinculados como estamos a estos robots de podredumbre de otras épocas, es lógico que nuestra exposición esté emparentada, dado su carácter tumoral, a esos extraños seres compuestos”. […] “No nos atraen únicamente sus envolturas, cálidas, ruborosas o dramáticas; es su sentido oculto, su contenido (llámese pus), su expresión como pústula salvaje y descamada, su grito, su glu-glu de cuerpo ahogado”. […] “Pero el tumor llegará a su punto de ignición, estallará, lavará con azufre y fuego las paredes de nuestro país, arrastrará animales, gerentes, generales, gusanos, limos poderosos se apoderarán de las ciudades y un fruto nuevo crecerá”.
Y no hay duda de que en esto tenían razón, en el hecho de que el temerario tumor de pus seguiría creciendo hasta alcanzar un punto incontrolable de ignición, finalizando ya la década del ochenta, para estallar en una impensable flor, purulenta y tumoral, de rencores y dolores insensiblemente acumulados a lo largo de los siglos. En ese preciso instante, y de manera inevitable, la historia nacional enfrentaría a los balleneros ya viejos a disyuntivas y apetitos similares a los que en su juventud los hicieron hundirse hasta el asco. Y entonces, igual que en 1959 ante la revolución castrista, se dividirían en dos grupos irreconciliables, esta vez por y contra las exigencias del chavismo reinante. Unos seguirían soñando con la posibilidad de un orden social más justo, enfrentados como siempre al abuso de la fuerza y de las armas. Otros, por el contrario, cederían ante los más fuertes, entregándose de lleno a los espejismos del poder y al pus que secreta la llaga por donde drena la más obtusa corrupción que hayamos conocido –jamás– los venezolanos.
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Notas
(1) Es importante señalar que esta voluntad “antiestética” de muchas vanguardias solo se comprende como gestos que se oponen a la estética conjugada en pasado, a lo bello convencional, o a lo que se considera tal, y que los artistas de vanguardia juzgan ya agotada, formalista y vacía. Era sin embargo inevitable, y el siglo entero lo prueba, que esos valores “antiestéticos” generaran en su mayoría una nueva estética, una noción renovada de lo bello, con lo que cada generación se siente obligada a repensar las posibilidades de producir sentido sin caer en las trampas de lo estético. Todo ello porque el objetivo central no es producir belleza, sino sentido.
(2) Caupolicán Ovalles, Duerme usted, señor presidente?, Ediciones de El Techo de la Ballena, Caracas, 1962.
(3) Afirmación de Adriano González León. Tesis, p. 45.
(4) Tesis, p. 24.
(5) Tesis, pp. 46-47.
(6) Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident. Ed. du Seuil, París, 1975 p. 109.
(7) Entrevista de Ariel Jiménez con Daniel González, Caracas 15 de abril de 2013.
(8) Esta investigación de las basuras, crucial para El Techo de la Ballena, alcanzaría en Daniel González niveles respetables de coherencia, hasta el punto de que su diseño gráfico incluía métodos comparables al uso de la grosería en la literatura y de la basura en las artes plásticas. En este caso específico, González echaría mano de imágenes encontradas, e incluso de verdadera basura gráfica en otros diseños, como papeles ya desechados por la imprenta (recortes demasiado pequeños para ser utilizados en publicaciones regulares), así como clisés desechados o previamente empleados en otras publicaciones.
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Este texto de Ariel Jiménez, que hemos ido publicando en 5 entregas de domingo, hasta hoy (“El Techo de la Ballena: Ecos de libertad”; “Sardio y las premisas de la Ballena”; “Los inicios de la Ballena”; “Aquí y ahora, la política, la urbe” y “Una investigación de las basuras”), es el producto de un estudio inicialmente realizado en el 2013 para la Fundación Noa-Noa, de Ignacio y Valentina Oberto, quienes durante décadas fueron pacientemente adquiriendo, catalogando y estudiando las obras y documentos que pudieron conseguir sobre esta agrupación de los años sesenta: pinturas, esculturas, fotografías, publicaciones periódicas, catálogos, intercambio epistolar, etc., y que pusieron a la disposición de Ariel Jiménez para su examen y consideración.
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