Salón de las Tablas (XVIII): Nicolás Curiel

Por FEDERICO PACANINS

Nicolás Curiel (Caracas,1928- 2021) representa uno de los afortunados casos de un docente venezolano con vida y obra plena dedicada a su Alma mater : esa Universidad Central de Venezuela (UCV) que, a su vez, le confió su Aula Magna y Sala de Conciertos para que forjara el rumbo del teatro universitario venezolano.

Por once años (1957-1968) Curiel dirigió formalmente la principal agrupación de teatro de la UCV, aunque su labor trascendió ese período al también impartir la cátedra de Artes Escénicas en la Escuela de Artes por treinta y seis años, colaborando con la formación de variados grupos y destacados artistas del teatro nacional. Los reconocidos nombres de José Ignacio Cabrujas, Eduardo Gil, María Cristina Lozada, Gustavo Rodríguez, Teresa Selma, Lucio Bueno y Herman Lejter, entre otros, confirman el importante quehacer de Curiel cual maestro que, a su vez, reconocía la influencia de sus ductores en el arte dramático.

Alberto de Paz y Mateos, maestro español radicado en Caracas, fue el encargado de inspirarlo en las aulas de bachillerato del Liceo Fermín Toro, donde Curiel, estudiante inscrito en el grupo de Teatro Experimental, se dio a conocer como incipiente dramaturgo con su pieza Remigio. En 1947, comenzó a cursar estudios de Derecho en la UCV hasta 1949, cuando viajó a Francia, Inglaterra e Italia . En París atendió a los cursos del instituto Educatión par le Jeu Dramatique fundada por Jean L. Barrault y exploró los montajes del Teatro Nacional Popular Francés de Jean Vilar. Allí también se encontró con el trabajo del Berliner Ensemble, bajo la dirección de Bertolt Brecht, cuyas ideas y obras marcarían su rumbo futuro.

A su regreso a Venezuela, a principios de la década del cincuenta, ya el joven Curiel inspirado en Brecht perfila el ideal marxista ligado al interés en el arte dramático con acento en el mensaje social y político. “El teatro no es solo teatro, es literatura que camina”, pregona en sus clases como lema para ofrecer alrededor de treinta montajes de importancia en la UCV; entre ellos, Los Fusiles de la madre Carrar (1958), El matrimonio de los pequeños burgueses (1967) y los Siete pecados capitales (1967) de Bertolt Brecht; por su parte, Noche de reyes (1959), Romeo y Julieta (1962) y Yo William Shakespeare (1966) son tres puestas en escena de Curiel dedicadas a Shakespeare. También presentó Juan Francisco de León (1959), obra de estreno del joven dramaturgo José Ignacio Cabrujas, para entonces miembro del Teatro Universitario de la UCV, grupo activo en el primer montaje de Curiel como director profesional: Don Juan Tenorio de José Zorrilla, con la puesta en escena en el Aula Magna de la UCV del 9 de abril de 1957, que significó un fructífero encuentro entre el exigente rigor propio del teatro clásico español, con el tono social y político de aquel tiempo en nuestro país que tanto interesaba a Curiel.

Una “etapa de oro” se le reconoce a Curiel al frente del Teatro Universitario de la UCV de los años sesenta. Desde 1957 a 1968 su labor recuenta montajes y representaciones teatrales de muy buena factura en Caracas y en el interior del país; tres giras internacionales, viajes con estudiantes a festivales universitarios, conferencias y programas de formación en Europa, Asia y en los Estados Unidos con el propósito de asimilar las nuevas ideas de los mejores grupos de vanguardia. Igualmente se le estima su consecuente trabajo como docente universitario y colaborador de instituciones gubernamentales interesadas en fomentar el teatro en Venezuela, sin descuidar la puesta en escena de posteriores y significativas obras: María Lionza de Ida Gramcko tuvo en el año 1985 la resonancia de un esperado retorno de Curiel como director del novel grupo de Teatro Nacional Contemporáneo; otro tanto sucedió con La literatura que camina: el sentido, del año 1998, o al año siguiente ya no con montajes escénicos sino con su actividad de promoción del Circuito de Artes Escénicas que, en palabras del maestro Curiel, era “una muestra motivacional porque impulsa a las fuerzas culturales, instancias gubernamentales y a la comunidad hacia un solo propósito: dar entrada franca al arte”.

Recibió el Premio Nacional de Cultura, mención Teatro, en 1992. Por su extensa labor como profesor de la Escuela de Artes, la UCV le otorgó el Doctorado Honoris Causa en 2018 y el gobierno de Francia, a su vez, le confirió la condecoración Officier de l’ordre des arts et des lettres en reconocimiento a sus 60 años de actividad teatral.

El maestro Curiel fue un docente de emotivas lecciones y un director escénico con montajes memorables. No publicó libros de ensayos, dramas o memorias. Profesó el credo de dar al teatro carácter de instrumento de refinada docencia, que debía adaptarse y llevarse a la escena mediante reputadas obras del repertorio clásico o de importantes dramaturgos contemporáneos, en lugar de escribir obras propias o reflexiones teóricas carentes de importantes audiencias; de allí, el tono aleccionador de los textos y declaraciones de Curiel que a continuación presentamos: tres prólogos que como director escribiera para los programas de mano de Don Juan Tenorio de José Zorrilla (1957), Noche de reyes de Shakespeare (1959) y Juan Francisco de León de José Ignacio Cabrujas (1959); luego, compartimos su texto Bertolt Brecht quince años después (1967), dedicado a su maestro conceptual. Para finalizar, escogimos algunas de sus declaraciones para una entrevista a cargo de María Eugenia Sánchez y Berna Parra, publicada en diciembre de 1990 en la revista Escritos Nº 5 de la Escuela de Artes de la UCV, y la breve declaración de principios Por un Teatro Popular, publicada en el primer número de la revista universitaria Teatro y Artes en mayo de 1958.

─ En cuanto a la realización de la obra, en el programa de mano de Don Juan Tenorio de José Zorrilla (Aula Magna UCV 1957)

Creemos que el teatro debía haber pasado ya la época de los palacios y casas de cartón, los bosques y árboles de tela, las estatuas doradas salendo de los muros, los ángeles suspendidos descendiendo sobre la escena. La época de los decorados reemplazando y aplastando al actor. El teatro es transcripción de la vida, “espejo de la naturaleza” como enseña Shakespeare, pero ese reflejo fiel se logra a través de medios específicos: no fabricando una realidad falsa sino haciendo haciéndola más real aún, destacando su esencia gracias al prestigio del arte. Sobre la escena nada de superfluo, sólo lo estrictamente necesario al actor: el tablado por dónde camina, los trajes con que se viste, la silla o el banco en que se sienta, la mesa en que escribe, y la luz: el juego del día y de la noche.

Por lo que se refiere a los trajes para el Tenorio no hemos buscado en su escogencia la exactitud en el estilo de época, sino la España imaginaria del romanticismo. De Don Juan Tenorio hemos querido retener no el carácter de festividad incorporada al almanaque religioso en el Día de los Difuntos, sino el de teatro popular que expresa el genio de una época y de un pueblo.

─ Presentación del director en el programa de mano de Noche de reyes de William Shakespeare (Aula Magna UCV 1957)

Una de nuestras grandes impresiones de teatro fue la versión de Twelfth Night que le vimos al Old Vic en Londres en 1954. De allí en adelante pensamos siempre en posible montaje de una versión nuestra de la comedia del dramaturgo de Stratford-On-Avon. El Teatro Experimental de la Universidad de Chile se encargó luego de recordarnos la promesa que nos habíamos hecho con la escenificación de esta Noche de reyes, “No es cordero… que es cordera” de León Felipe, que ahora estrenamos.

¿Por qué León Felipe y no Shakespeare directamente? Porque el poeta español dice el hermoso cuento Milesio con su propio acento y en un castellano que nos da toda la admirable sonoridad y belleza de nuestra lengua, lo que ningún traductor de Shakespeare ha hecho hasta ahora.

Nos reconocemos adeptos entusiasmados del personaje de Malvolioy lamentamos sus limitaciones en la adaptación de León Felipe, pero Carrazano nos da remozado el mensaje del poeta republicano sin violentar a Shakespeare en lo esencial.

En cuanto al montaje, ha resultado que guardamos otra vez una “línea”, un “estilo” del cual se comenta ya para bien o para mal; pero no nos lo propusimos y eso es lo importante. No hay fórmula para llevar a escena un texto escrito, ni esquemas que puedan resolver todas las piezas en una misma forma, pero sí influye y traza sus rasgos propios la concepción que se tenga del espacio escénico, del actor, del texto y su proyección sobre el público.

En escena sólo los elementos necesarios al actor para sugerir la realidad, la poética en este caso, y obtener “su clima”, lo demás lo hacen los trajes y el poder del verbo.

─ Por un Teatro Nacional, texto del programa de mano presentando el estreno de Juan Francisco León de José Ignacio Cabrujas (1959)

El contribuir a la eclosión, al nacimiento de un teatro nacional, ha sido siempre nuestro objetivo primordial.

Hoy el Teatro Universitario tiene en su haber una pieza y un autor que ofrecer a la escena nacional; es un grave ofrecimiento, creemos haber encontrado en Juan Francisco de León la realización inicial de un moderno teatro épico venezolano. La lección de Brecht está presente en esta obra pero asimilada y convertida en materia de creación nueva, original; y, además, tal vez a causa de Brecht, tal vez a causa de la inquietud estudiosa de nuestro joven dramaturgo, está presente la experiencia en general del teatro contemporáneo y nuestra modesta versión de esa experiencia desarrollada en los últimos años. No nos hemos visto obligados una mise en scene, “de colaboración” al decir de Barrault, en el sentido de recrear con elementos técnicos, del oficio, lo que no existe en la calidad dramática del texto. Al contrario, hay una comunión de estilo, el autor escribe dentro de nuestro grupo y en función de nuestra concepción del actor, del texto, del espacio escénico; teclea sobre la máquina los contornos de sus personajes con voz ronca y el énfasis determinado de éste o aquél otro de sus compañeros de trabajo en la farándula de Teatro Universitario.

¿Milagro o salto dialéctico cualitativo de una evolución que viene gestándose imperceptiblemente en la escena nacional?

¡Dejémos al tiempo lo que sigue. Al tiempo… y al público de esta noche!

─ Brecht Once Años Después (El Nacional, 31 de agosto 1967)

En agosto de mil novecientos cincuenta y seis, muere del corazón en Alemania Oriental Bertolt Brecht, el hombre portador del pensamiento clave en la experiencia más alta teórico-práctica que se haya intentado elaborar hasta hoy sobre el arte dramático. Renovador de la lengua Alemana, uno de los principales exponentes de la literatura Weimeriana, hijo del Expresionismo y de la estética funcionalista de la Bauhaus de Gropius, poeta de la postguerra germana, sus baladas y poesías, que en el estilo juglaresco de François Villon entroncan claramente en una de las más altas tradiciones de la cultura europea, la del canto popular. Es el único poeta político en el verdadero sentido de la palabra, el primero en cumplir una seria tentativa de hacer coexistir arte y política sobre un maduro plan estético.

Es el creador del Estilo Épico, una nueva dialéctica dramática que abarca todas las disciplinas del teatro, su historia y su doctrina. Su esfuerzo se encuentra dentro de los ensayos intentados en Alemania y en la Unión Soviética, después de la primera guerra mundial, para instaurar un teatro revolucionario, y hereda todo el aporte de Stanislawsky, de Meyerhold y sobre todo de Piscator; pero allí donde éstos solamente abrieron caminos, él corona esfuerzos.

Cuando escribimos en El Nacional, hace once años, la nota que hablaba de su muerte reciente, la consagración de Brecht se repetía por segunda vez, en ocasión del Festival Internacional de Teatro en París, en 1955, con El círculo de Tiza Caucásico, cuya consigna llave es: Toda cosa debe pertenecer a quien la mejora; la primera consagración había sido en los años treinta con La Ópera de Tres Centavos, cuya consigna llave era: “La propiedad es el robo”. En el período que se extiende entre ambas épocas, durante largos años se silencia su nombre; el mundo no había podido aún asimilar su obra de transición del individualismo anárquico a la clara conciencia reflexiva del materialismo dialéctico.

“Hoy en día ─al decir de Teo Otto, el gran decorador alemán, protestando por la suerte que se le quería dar a su compañero de ruta─ se posee un abrigo de marta, se rueda en un automóvil de marca, se tiene su Picasso, su Henry Moore; y ahora ¡también quieren tener su Brecht!”. Efectivamente, ha sido tal la “alza” en la bolsa de la popularidad, que quien quiere encarar seriamente la obra del más grande genio dramático de nuestro tiempo, tiene que empezar por definir en el teatro actual lo que no es Brecht, aunque tenga apariencia. Hábiles comerciantes de nuestro oficio elevan monumentos a su gloria y lo entronizan como “clásico”, lo maquillan, lo endulzan históricamente y lo encasillan en el teatro que él combatió, el teatro “culinario”, reducido al solo placer estético.

Por otra parte, la agudeza critica del dramaturgo de los Bosques Negros, su humor y su sentido del pudor no congenian con los que tratan de erigir en dogma su obra teórica y sus realizaciones. Hemos vistos en estos últimos años muchas puestas en escena que se decían Brechtianas porque utilizaban canciones para entrecortar el parlamento, o los susodichos cartones con titulares explicativos, o una manera “no naturalista” de decir el texto, imitando así lo más exterior del estilo épico del Berliner Ensemble, el conjunto de teatro fundado por Brecht y la Weigel. El humor, la poesía y el ejercicio de la razón crítica, esenciales en su obra, se perdían por completo.

De sus tesis la más vulnerable y fácil a la deformación, es la célebre teoría de “Verfremdung” (“Distanciamiento” o “Extrañamiento”), según la cual se invita al actor a no identificarse al personaje sino a interpretarlo críticamente. Han creído poder aprisionar esta forma y utilizarla como una receta aplicable a cualquier experiencia teatral. He allí, el error el “distanciamiento” no constituye un problema de modalidad formal sino de opción ideológica, de lucidez político-cultural del actor y de quien dirige la puesta en escena.

Ahora, con el correr del tiempo, se plantea, no sólo el manejo de lo verdaderamente esencial de su aporte al teatro moderno, sino el desarrollo ulterior de su teoría que fue la preocupación máxima del dramaturgo en los últimos seis meses antes de su muerte. Sus herederos del Berliner Ensemble estudian, entre las múltiples prolongaciones de los hallazgos de Brecht, las siguientes: a) La teoría de la “Nueva ingenuidad”, utilizar el “distanciamiento”, no para producir “extrañamiento” sobre este o aquel fenómeno social, sino para unirse al nuevo público y a través de la razón conducir al espectador hacia nuevas emociones; b) el acercamiento a las técnicas de Meyerhold y de Tairoff para desplegar las grandes masas en escena, por aquello de que “… el número es una cualidad de las masas”; c) darle otro ritmo a lo épico para arrancarlo al estilo de la crónica (que fue, en el pasado, eficazmente utilizado en “Madre Coraje”); y d) representar las grandes pasiones a través del Teatro Épico, recurriendo a Shakespeare y a los isabelinos y marginando lo didáctico; lo que en principio, parecía una traición al pensamiento del dramaturgo de Augsburgo, y que el “Berlinier” salva en forma brillante en el “Coriolano”. Estas experiencias parten de que, según Brecht “El teatro del futuro marchará a la cabeza de su tiempo, con la condición expresa de que domine, de una manera fecunda, la antinomia de la razón y de las pasiones”.

En cuanto a nosotros, no nos consideramos pertenecientes a la cofradía de “continuadores” que bajo todos los meridianos, se autodefinen como los guardianes de “los misterios del maestro” y censuran a los que se acercan a su con nuevos criterios. Entendemos su enseñanza en forma crítica y no pasiva, no hay límites para la búsqueda. Debemos encontrar nuevos procedimientos escénicos adaptados a los nuevos modos de vida y forma de pensar de los espectadores. Se trata de provocar al público, forzándolo a ver las nuevas realidades, pero evitando hacerlo caer en la insensibilidad y la indiferencia; agredirlo, pero manteniéndolo abierto, disponible, guardando el contacto. Hallar el punto de equilibrio entre la provocación y la comunicación.

Creemos que Brecht, poeta impaciente, ha querido escribir las primeras obras del año dos mil, no podía ser que su tiempo lo siguiera, sino a duras penas y lentamente. Los hombres de hoy, sospechan apenas su importancia y es a las generaciones futuras que está reservado comprender toda la riqueza de su obra.

─ Declaraciones para la revista de la Escuela de Artes de la U.C.V.( Escritos Nº 5, Diciembre 1990)

─ El Teatro Nacional Popular Francés se convierte en el primer teatro de Francia con Villar al que considero fue mi gran maestro. Yo seguí y copié mucho de las cosas de Villar en el Aula Magna. Villar monta “Madre Coraje”, y yo monto “Madre Coraje” en el Aula Magna. En Francia, Villar incorpora al célebre Gerard Philippe al que luego yo recibo aquí en la U.C.V. cuando viene de Cuba fascinado por la personalidad de Fidel Castro. El teatro de Villar se explica cuando visualizamos su vida, su apego ideológico a Gramsci. Es un teatro muy a lo Gordon Craig. Esa es la razón por la cual cuando aparece nuestro nombre en el Anuario de la UNESCO nos ponen como alumnos de Gordon Craig. No lo conocíamos, pero la forma de abordar las escenas era a la manera de Gordon Craig, o sea, a la manera de Villar.

─ En el Teatro Universitario estaba el viejo Guillermo Korn, quien fue desplazado por un movimiento progresista dentro de la universidad para ir rompiendo con la vieja universidad. La idea era meter al joven formado y preparado ideológicamente en Francia y abrir otro flanco para colaborar en la tarea de dar al traste con la dictadura. Así comenzamos nuestra gran tarea. De repente todo explota y sale afuera todo lo que Venezuela tenía guardado. Nosotros entramos en esa maravilla.

─ Me interesaba, esencialmente, buscar la manera de meter una cultura progresista internacional en un mundo bastante primitivo intelectualmente y, especialmente, en el campo del teatro. Partimos de esos grandes textos visuales con Víctor Hugo, con Shakespeare. Noche de Reyes de Shakespeare fue uno de nuestros grandes éxitos. Hicimos El día de Antero Albán de Uslar Pietri; el Don Juan Tenorio, Los miserables y otras. Yo monté cuatro obras simultáneamente para el gran festival que se abrió el 23 de enero para celebrar la nueva Venezuela política, social y artística. El problema que se nos presentó fue como poner Brecht en una Venezuela nuevecita, cómo meter la Kultor-política bretchtiana, que necesitaba de un inmenso basamento ideológico, político-intelectual muy elaborado, en esta Venezuela. Parecía que era un fardo demasiado grueso y ninguna de las piezas de Brecht era propicia por su complicada operatividad. Entonces lo montamos en un solo acto, en un Brecht anti Brecht, en un Brecht aristotélico de cuando él comenzaba. Un cuento con principio, desarrollo y final, Los fusiles de la madre Carrar, se prestaba maravillosamente para cantar un cuento Brechtiano en la Venezuela del momento. Así comenzamos. Ese fue el primer Brecht que se hizo en América Latina. Luego hicimos una cosa muy linda que es El canto de Ignacio Sánchez Mejías de García Lorca, como una danza que fue muy mal aceptada por ser una experiencia diferente a las otras que se habían presentado.

─ (…) el ambiente era propicio para apoyarnos en todo y los muchachos respondieron con un talento inmenso. Ellos me dieron confianza, trabajaban en todo y pudimos hacer un proyecto de grupo y realizar las ideas más extraordinarias. Poco a poco se fueron incorporando hasta constituir un excelente grupo, se dieron todas las luminarias del Teatro Universitario que se constituyeron luego en los líderes del teatro nacional.

─ Creo que el artista necesita enormemente ver lo que hacen los demás, lo que se hace en otros lugares. Hay que estar constantemente en el pináculo donde suceden las cosas. Hicimos unas giras fantásticas que serían imposibles hoy día. Alcanzamos el mundo capitalista y el mundo socialista para compararnos entre los dos. Fuimos invitados al Festival Panamericano en México y luego la Embajada Norteamericana nos llevó a Long Island y a Washington a ver el teatro universitario y profesional americano. Recorrimos el mundo entero hasta la China. Fuimos al Festival de Berlín, al de Varsovia y a Moscú.

─ ¿Cómo hacer Brecht? Otros se lo han planteado. Brecht es lo menos propicio para nosotros, entonces inventé un cocktail Brecht. “Yo Bertold Brecht” donde tomo los textos de Brech: el canto oculto de Lieder; La ópera de tres centavos, especie de canto popular y revista musical, y el teatro mismo. Era un cocktail con todas las facetas de Brecht contando audiovisualmente con imágenes, gritos, golpes, bailes, danzas, teatro, más el sonido dodecafónico. Las guerras de las galaxias. Un montón de talentos nos rodearon para hacer eso. Miguel Ángel Fuster, Lucía Guitlitz, entre otros. Llevamos “Yo Bertold Brecht” al Festival de Nancy, a Varsovia, a Berlín, hasta la Unión Soviética y China.

─ Concebí el teatro como Brecht lo había predestinado, es decir, el teatro debía ser un arma política para mejorar los hombres, había que utilizar el teatro como un arma política y nuestro teatro fue profundamente militante y “Yo Bertolt Brecht” sale de una pelea a nivel estético contra Rómulo Betancourt y la social democracia venezolana. Era un teatro profundamente político y militante, aunque hacíamos arte, lo hacíamos estéticamente. Y a través de un gran armamento estético tratábamos de vender nuestro mensaje político. Montábamos un teatro y que después podía ser interpretado políticamente.

─ Cambió la sociedad venezolana, la colectividad venezolana no es la misma que nosotros vivimos, viene el fenómeno del macrocrecimiento. Nosotros trabajamos para seis mil estudiantes, ahora se trabaja para más de treinta mil, entonces se pierde en calidad lo que se gana en cantidad. Además, esta universidad (U.C.V.) está totalmente problematizada, sus problemas sociales son más grandes que los académicos, todo está colapsado y el teatro de la universidad da lástima; los muchachos hacen lo que pueden, pero no hay guía, no hay orientación. No hay un proyecto.

─ Por un Teatro Popular, texto publicado en el primer número de la revista universitaria Teatro y Artes en mayo de 1958.

Yo creo que en la batalla por la formación de un público para el teatro en nuestro país, el problema del repertorio es el más importante. Es necesario que el hombre de teatro en Venezuela, al escoger la obra a montar, lo haga con un nuevo criterio y no en esa forma de azar contemplada hasta ahora, en la que sale favorecido un repertorio estetizante para minorías.

Actualmente se está produciendo en el mundo un curioso fenómeno: la expansión internacional de los teatros nacionales, de la cual el Teatro de las Naciones, en Paris, es, tal vez, el síntoma más importante.

¿Cuál ha sido la causa directa de este fenómeno en un plan nacional? La creación de los teatros populares. Estamos viviendo en estos últimos años de la sesentena de este siglo el maravilloso renacimiento del teatro de tablado al aire libre: de comunión del poeta, el actor y las masas. Es una consigna espontánea, que se extiende a todos los principales centros de actividad teatral; se trata de hacer accesible el teatro al mayor número de espectadores y ampliar su audiencia internacional para una mejor comprensión entre los pueblos y las naciones.

No podemos continuar aquí indiferentes y aislados de esa gran corriente predominante hoy día.

El Teatro Universitario, en lo que le concierne, ha hecho profesión de fe por un teatro para mayorías en nuestra cruzada por el arte que amamos.

Nicolás Curiel