Por FEDERICO PACANINS
La docencia puede ser un legítimo fruto del ejercicio profesional de las artes escénicas. Que un actor y dramaturgo quiera dar complemento a su vida en las tablas impartiendo sus conocimientos en aulas y escenarios estudiantiles, no es cosa extraña. Al menos no lo fue en el caso de Gilberto Pinto (Caracas, 1929─2011), quien por sesenta años entregó su creatividad al teatro como actor, dramaturgo, director y, en consecuencia, como docente con tres importantes ensayos publicados: Reflexiones sobre la condición y la preparación del actor (1992), Gómez Obregón y su época (1999) y El texto teatral, notas y contranotas para jóvenes dramaturgos (2004).
Atender a la labor docente, en el caso del maestro Pinto, fue la natural secuela de una vida en las artes iniciada en 1948, cuando tomó una importante decisión formativa. Para aquel entonces la Dirección de Cultura y Bellas Artes del Ministerio de Educación ofrecía un Curso de Capacitación Teatral (CCT) y, por pura curiosidad, el entonces joven Pinto se inscribe en el curso: Edificio Casablanca, tercer piso, entre las esquinas de Peligro y Puente República; allí recibe clases de actuación, danza, escenografía, dicción, psicología, expresión corporal e historia del arte y del teatro. Un maestro mexicano —Jesús Gómez Obregón— de visita en Caracas, imparte clases con ideas contemporáneas referidas a Constantin Stanislavski y sus seguidores. La necesidad de dar a conocer la dramaturgia contemporánea, realista y crítica, propia de la denuncia social, hace imprescindible la revisión de las obras de Brecht, Ibsen, Strindberg y Chejov, aunque el proceso formativo también examine los clásicos griegos, el Siglo de Oro español, Molière y, por supuesto, Shakespeare. Tal es el programa al que el joven Pinto atiende desde 1948 hasta 1951, año en que lidera el grupo Cuicas y comienza a actuar y dirigir: El barco tenacidad de Charles Vildrac —su primera dirección— da secuela a la actuación o dirección en piezas de Pirandello, Camus, Ionesco, Bretcht, Chejov, O’Neill, y también en obras de César Rengifo o de su propio ingenio.
Ya para 1955 tomaba vuelo como director y fundador del grupo de teatro El Duende, cuando el dramaturgo y director Luis Peraza lo llama a formar parte de la compañía en el Teatro de Pueblo. Es entonces contratado como actor en Televisa, y también en la radio y el cine nacional de los años cincuenta y sesenta. Toca el turno de visitar y cursar materias en el Conservatorio de Arte Dramático en París, y ya de regreso, pues asumir la dirección de El gran teatro Omega en Radio Caracas Televisión (1965), ser delegado en el Congreso Mundial de Teatro en Nueva York (1968), director de Radio Mundial (1973) y escritor-productor-director de Programas en Venezolana de Televisión (1979).
Aunque numerosas fueron sus actuaciones profesionales en la escena nacional, su condición de dramaturgo con obras signadas por un realismo de intensa crítica social le dieron especial notoriedad: El hombre de la rata (1963), estrenada en la sala de Conciertos de la UCV, bajo la dirección de Pedro Marthan y actuada por el mismo Pinto; Los fantasmas de Tulemón (1969), obra ganadora del premio Ana Julia Rojas del Ateneo de Caracas en 1970; La buhardilla (1970), premio de Dramaturgia la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad del Zulia; Pacífico 45 (1971), obra ganadora del Premio Nacional de obras en un acto; La noche de san Juan (1978), versión de Sueño de una noche de verano de William Shakespeare; El confidente (1985); Lucrecia (1987); El peligroso encanto de la ociosidad (1991). En cuanto a La visita de los generales (1981), el crítico Edgar Moreno Uribe, en el año 2009, recogió de la voz de Pinto dos principios que marcan gran parte de su dramaturgia: “(…) uno, la función del teatro no es celebrar lo que está bien, sino protestar contra lo que está mal; dos, la certidumbre de que la ignorancia de la historia conduce al hombre a una absoluta incomprensión del mundo y que, por lo tanto, es un camino”.
Además de los reconocimientos otorgados a sus obras, en 1970 obtuvo los premios Ana Julia Rojas, de Dramaturgia por parte de la Universidad del Zulia, y en 1980, el Juana Sujo. En 1990, recibió la Orden Andrés Bello. El Premio Nacional de Teatro le fue concedido en 1999, y una década después, en la segunda edición de la Fundación Fernando Gómez, recibió un reconocimiento por su amplia labor artística sobre las tablas venezolanas.
Los últimos años del maestro Pinto —fallecido en Caracas el 7 de diciembre de 2011— quedan enfocados por su labor pedagógica en la Escuela Juana Sujo, iniciada en el año 1962 y concluida en 1998. Asimismo, deja el legado de sus clases en el Instituto de Formación del Arte Dramático (IFAD), la Escuela Municipal de Teatro Porfirio Torres y en el Instituto Universitario de Teatro (IUDET). Fue también el tiempo de impulsar la publicación de sus estudios, ensayos y de sus obras dramáticas, cuyo tutelaje personal procuró llevarlas a escena. Para ello contó con la consecuente y luminosa compañía de su esposa, la notable actriz venezolana Francis Rueda.
En mayo de 2010, la periodista Minerva Vitti conversó con el maestro Pinto y su esposa, que no tuvo reparo en declarar: “Gilberto es mi maestro, es un hombre que compartió toda mi experiencia profesional, porque nunca faltó a ningún espectáculo que yo hacía. Al principio me dijo que no servía para ser actriz, pero luego fui una de sus alumnas más sobresalientes. Siempre estuvo muy pendiente de mí. No fallaba nunca, siempre me llamaba. A la declaración de la esposa artista, la periodista Vitti acompañó una reveladora impresión personal que bien vale la pena compartir: “Debajo de su pecho no sólo está su corazón. Un marcapasos, un sincronizador y un desfibrilador forman parte de su anatomía. Ha soportado tres operaciones, pero también tiene tres duendes que lo protegen: Dios, la Virgen y su esposa Francis Rueda, de quien se ríe constantemente por sus “payasadas”. Ochenta años, tres matrimonios, tres hijos “y lo que me falta”. Risas. De pronto se calma y contempla a su esposa, quien no ha dejado de estar al frente: “Ya llegué al llegadero, me agarraste cansado, 30 años juntos”. Ahí está, en esas palabras, parte de la vida de Gilberto Pinto, dramaturgo, director, actor, pedagogo, y sobre todas las cosas “pintistas”. Un hombre que cree que el teatro lo sacó de la jungla y le abrió un abanico de posibilidades para observar y trabajar esa realidad que tanto le disgusta”. (fragmento de la entrevista Encanto y disidencia, publicada por la periodista Vitti en en su página de Internet hableconmigo.com).
A continuación ofrecemos, en primer término, tres diálogos y un monólogo de Los fantasmas de Tulemón (1969), pieza que presenta una metáfora de realismo crítico, mediante personajes tramando alrededor del liderazgo y la toma del poder político. Luego compartimos algunas notas didácticas contenidas en sus libros El texto teatral (Fondo editorial Fundarte, Caracas, 2004) y Reflexiones sobre la condición y la preparación del actor (Conac, Caracas, 1992). A manera de epílogo, presentamos el fragmento final de El hombre de la rata (1963), con un luminoso mensaje de despedida.
─ De Los fantasmas de Tulemón (1969)
Obra ganadora del premio Ana Julia Rojas del Ateneo de Caracas en 1970 y estrenada el 28 de agosto de 1979 por el grupo Teatro Universidad de Los Andes.
En primer término, Tulemón dialoga con Clara, su pareja, y otros compañeros de su vida en la miseria. Luego, los Políticos A y B dialogan acerca del alcance de Tulemón como líder político ya experimentado, y lo obligan a acompañarlos. Por último, ya derrocado definitivamente Tulemón, el Político A discursea tomando para sí mismo el liderazgo nacional.
CLARA: Pero yo me siento tan sola, Tulemón. ¡Si al menos tuviésemos un hijo!
TULEMÓN: (Reconviniéndola suavemente) Clara, por favor. . .
CLARA: Perdóname, querido. . . Yo sé que no debo hablarte de eso.
TULEMÓN: (Musitando) Un hijo. . .
(Enciende un cigarrillo. Da unos pasos. A lo lejos se escucha una sirena. Pausa. Aparece El Mendigo, sentado en la tarima, comiendo de un perol, con las manos)
EL MENDIGO: Todo eso es romanticismo, muchacho. Tienes que apartarlo de tu camino como quien aparta una cortina: ¡de un manotazo! Hay que pisotear los sentimientos, endurecerse como un muro. De lo contrario no llegarás a nada.
(Aparece el personaje Frac Rojo)
FRAC ROJO: (Muy natural) La mendicidad suele ser mal consejera, Tulemón.
EL MENDIGO: Mientras seas un subordinado no serás nadie. Hay que estar arriba, bien parado sobre los demás. Esa es la ley de la jungla. . . ¡y nuestro mundo es una jungla! (Come) Fíjate en todos los que están por encima de tu cabeza, ¿quién de ellos puede decir que no ha jodido a nadie? ¡Ninguno! Porque todos han subido a fuerza de pisotear a los demás.
FRAC ROJO: (Muy natural) Yo, como tú, desconfiaría. Te está hablando un pisoteado, un resentido.
EL MENDIGO: Te aconsejo que te metas a la política en lugar de estar escribiendo versos tirado en ese banco. Es la gran profesión de la época: fácil y bien remunerada. Me dirás que es una porquería, de acuerdo; pero el que es hábil navega bien y se pone de inmediato en un montón de billetes, ¡y el dinero lo es todo, Tulemón! Cuando lo tengas, dedícate entonces a tu Rimbaud y a tu Verlaine. ¡Antes no! A menos que quieras morirte de hambre como un bolsa. No se puede cultivar el espíritu cuando se tiene el estómago vacío y los pies descalzos, como los tienes tú.
TULEMÓN: (Con timidez) Pero el mundo podrá ser de otra manera.
EL MENDIGO: Por supuesto. Pero en este momento no lo es. ¿Qué quieres? ¿Malgastar tu vida esperando a que lo cambien?
FRAC ROJO: (Muy natural) No. Pero podrías utilizarla luchando por cambiarlo.
EL MENDIGO: ¡Déjale eso a los románticos, muchacho! Ellos sueñan y se sacrifican por cambiarlo. Y a veces lo consiguen. Entonces uno se pregunta: ¿para qué? Si luego vienen los astutos y se encargan de arreglarlo a su manera, de organizarlo todo para seguir jodiendo. (Desaparecen Frac Rojo y El Mendigo)
(…)
POLÍTICO A: La verdad es que este asunto de Tulemón me tiene más bien cascorvo. A veces pienso que se lo ha tragado la tierra.
POLITICO B: Es muy posible. Como dicen hasta tenía un pacto con el diablo.
POLITICO A: Se le ha buscado en todas partes, más que una aguja en un pajar ¡y nada! ¿Tú crees que se lo haya largado del país?
POLITICO B: Lo dudo.
POLITICO A: Yo también. En realidad se han tomado todas las precauciones posibles y se mantiene una vigilancia arrechísima. Esto no se puede negar. El gobierno de facto se ha portado a la altura. Cosa que, por otra parte, me parece correcta tratándose de un caso como éste. Tulemón es como el símbolo de todos estos años oscuros porque —apartándonos de tonterías— tenemos que convenir que era el hombre fuerte de este tremendo engranaje. Como quien dice: su dínamo… Esa es la purísima verdad, y el que no la vea es porque está ciego.
POLITICO B: O porque aún tiene miedo.
POLITICO A: Posiblemente. Todavía hay gente que le teme a los fantasmas. En fin… yo creo que el pueblo se sentiría mucho más tranquilo. Si lográramos echarle mano. Así que para nosotros sería una estupidez dejarlo escapar.
POLITICO B: Por supuesto.
POLITICO A: Tulemón tiene muchas cosas a las cuales responder.
POLITICO B: Así es. (Hacen mutis. Hay una pausa. Aparece Tulemón).
TULEMÓN: ¡Bah! Responsabilizarme sería lo de menos. ¿Además quién lo va a hacer? Muchos de esos hombres importantes que hoy se llenan la boca hablando de libertad, fueron mis colaboradores gratuitos. Es más: se atropellaban para servirme. Por eso en este país la responsabilidad ha estado de capa caída. Así que lo que les interesa a los políticos es el efecto que mi captura causaría en el pueblo. Demagogos los conozco demasiado bien.
(….)
TULEMÓN: ¿Y quiénes son ustedes?
POLITICO A: Los nuevos mandatarios. Hemos llegado a la conclusión de que para sostener el sistema se precisa de sus servicios.
TULEMÓN: Yo creía en el antiguo orden de las cosas.
POLITICO A: Este es muy parecido. Le será fácil amoldarse (Los personajes, con excepción de los que visten tres fracs, comienzan a replegarse, temerosos. Lentamente irán abandonando la escena).
TULEMÓN: ¿Y si me niego?
POLITICO A: Ya lo sabe: un juicio, el presidio, su aniquilación como hombre público.
TULEMÓN: ¿No temen, si acepto, a la reacción del pueblo?
POLITICO A: Lo tenemos todo previsto. Al principio, usted actuará secretamente. Aconsejará, organizará. Después ya encontraremos una fórmula. No es difícil hacerles tragar una medicina desagradable. Gruñirán, pero terminarán aceptando lo que se les imponga.
TULEMÓN: ¡Quién lo sabe!
POLITICO A: En todo caso, ése será nuestro problema (Tulemón los mira un momento).
TULEMÓN: Está bien. Acepto.
(…)
POLÍTICO A: (convertido en líder) Y ahora, derrocada al fin la dictadura, la justicia,y el progreso vuelven a ustedes como el ave fénix que se sacude las cenizas de la ignominia y echa a volar garbosa por los caminos generosos de la patria. Y es por eso que estamos nosotros aquí, duros sobre esta tierra que haremos prosperar, buscando vuestro apoyo para resolver la problemática nacional.
─Notas de El TEXTO TEATRAL (2004)
1 He de confesar lo siguiente: es mucho más fácil ejercer un oficio que escribir sobre él. Reconozco asentar estas notas, y seleccionar algunas opiniones de apoyo emitidas por los grandes creadores, me ha costado mucho. Espero que este esfuerzo sirva de algo. Con tal esperanza las entrego.
2 Lo primero que debe conocer un dramaturgo es el medio de comunicación que ha elegido para expresarse. Como la ortografía, el teatro tiene sus reglas. Reglas que se precisa conocer aunque los genios se hayan encargado de transgredirlas. Pero mientras no contemos con tal genialidad, será mucho mejor observarlas.
15 “Si el escritor está en demasía interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. Es escritor joven que siga una teoría es un tonto” (William Faulkner). Aunque es muy radical, no deja de tener algo de razón el exaltado viejo del stream of consciousness.
16 El teatro no es una expresión abstracta, como pueden serlo la música o la plástica. El teatro es una imitación de los hombres en acción. Por lo tanto, no puede concebirse una estructura dramática neutra. En su condición de diálogo con la comunidad, el teatro tiene la obligación de ser concreto. Esto significa que la pieza teatral debe ser creada con materiales bien conocidos por los espectadores, materiales que le sean familiares. Piensen en Sófocles, Shakespeare o Molière (incluso en el mismo Ionesco).
40 Hoy en día es aconsejable que los dramaturgos se conviertan en directores de sus propias piezas, ya que existen realizadores que toman las creaciones ajenas y les cambian la forma y el mensaje, traicionando la voluntad que el autor puso en expresar unas determinadas ideas y una determinada estética. Ni siquiera se les escapa un autor como Henrik Ibsen, cuya acción es tan férrea que no permite un intersticio por donde deslizar una arbitrariedad. ¡Yo he visto una Hedda Gabler que muy poco tenía que ver con la pieza original del dramaturgo noruego! Como también he visto descuartizar piezas tan meritorias como La casa de Bernarda Alba de Lorca, Las criadas de Genet (…)
41 ¿Por qué los dramaturgos, a través de sus personajes, recuerdan con tanta obsesión el pasado? Porque recordar es comprender. Sólo acudiendo al pasado, los hechos planteados en la obra teatral revelan su misteriosa relación con el presente y con el futuro. El retroceso beneficia el conocimiento.
Pero hay que tener cuidado: si la avalancha de vida pasada ocupa en la obra mucho espacio, atentará contra la vida concreta del acontecimiento social al dominar excesivamente la acción. Por otra parte, poner a los personajes a hablar indefinidamente de su pasado, puede volverlos evidentes, transparentes y fastidiosos. Es menester guardar un sano equilibrio entre lo pasado y lo presente.
55 (…) Uno es producto de una cultura. Existe una acumulación heredada de opiniones ajenas, de intuiciones, de descubrimientos, de formas, que han pasado a ser parte de nuestra formación física y espiritual de hombres civilizados.
Uno no nació con la salida del sol. Antes de nosotros vivió mucha gente que se interesó por comprender la naturaleza y la conducta del entorno en que vivía y que nos legó un mundo de experiencias que ha pasado a conformar un patrimonio de la humanidad. Acudir a él cuando lo necesitemos no constituye un pecado o una falta de originalidad absoluta. Un artista, como un científico, crea su formación tras una lenta superposición de varias influencias, de una lenta apropiación de conocimientos y afinidades.
Julia Kristeva —Semiotike: recherches pour una semianalyse— tiene razón cuando dice que “todo texto se construye como mosaico de citas”, así como “todo texto es absorción y transformación de otro texto”.
66 No debemos empecinarnos, obsesionarnos, desequilibrarnos, tratando de ser originales. Esto nos puede conducir al agotamiento mental, al riesgo de que la cabeza nos estalle como una granada fragmentaria.
Es casi imposible en la actualidad descubrir una situación enteramente nueva. Sólo pueden ser nuevas la manera de mirarla y el modo de tratarla o representarla (Goethe).
78 (…) Es necesario que el dramaturgo arrastre, levante a su auditorio, aportando variados ángulos, en diferentes planos que se conviertan en una lucha a muerte contra la pesadez o la pasividad de la fábula. El peor enemigo del teatro es la monotonía. Pero atención: una sucesión de efectos escénicos arbitrarios no constituye por fuerza una acción. Si cada acontecimiento no impulsa la acción hacia un desenlace, es un acontecimiento teatral inútil. Un efecto que sólo contribuye a la dispersión mental del espectador.
78 Mucho cuidado: el teatro es el arte de lo presente. Hay que evitar que los personajes den la impresión de saber lo que va a pasar a continuación del momento en que viven.
99 Hay dramaturgos que consideran una incapacidad de aquellos colegas que no saben cuándo habla el personaje y cuándo ellos están hablando por su boca.
108 Medíquense con confianza esas píldoras:
─ Escribir bien es a la vez sentir bien, pensar bien y decir bien (Buffon)
─ Hay que estar en guardia contra los adjetivos (Ezra Pound).
─ Escribir bien es encontrar la palabra justa (Flaubert).
─ Sea exacto y breve (Pushkin).
─ La preocupación estética es la primera señal de impotencia (Dostoievski).
─ Remitirse a la opinión de la mayoría es un modo de rehuir responsabilidades (Arthur Miller).
─ Fragmentos de… REFLEXIONES SOBRE LA CONDICIÓN Y LA PREPARACIÓN DEL ACTOR (1992)
─ Louis Jouvet, actor, director y pedagogo francés, llamaba actor a quien somete el papel a su personalidad y comediante a quien se olvida de sí mismo en beneficio del personaje (…)
─ La simpatía es importante. Un actor con “ángel” lleva la mitad de la partida ganada. Incluso: algunos no tienen más que un pequeño talento y se mantienen por años en la profesión. El espectador entra rápidamente en contacto con ellos, los acepta con sus imperfecciones y los disfruta. Esta cualidad no necesariamente tiene que ver con la belleza, puesto que hay bellezas sin encanto, sin gracia, sin vida, cuyos rostros o cuerpos no nos dicen nada. Se trata de otra cosa: una especie de particular desenvoltura, de gracia, de desenfado y vitalidad, “una resolución feliz de los esfuerzos y las intenciones que complace al espectador” (Villiers, L’art du comedién). Schiller afirmaba que esa gracia es una cualidad del intérprete.
─Hay intérpretes que tienen dificultades para fijar su texto. Memorizan palabras en lugar de memorizar imágenes, ideas, intenciones. No saben que el esfuerzo de invención consiste en convertir un esquema en imágenes, y que esto en la actuación sólo se consigue a través de interrogarse constantemente sobre el contenido de los diálogos, para llegar así a la secuencia lógica del pensamiento. Donde queda implicada la comprensión, la memoria se torna más fácil. En este particular, el trabajo inconsciente no funciona.
─Una gran actriz dijo que “era maravilloso descubrir cómo, sólo pensando lo que se dice en escena, sale prácticamente el personaje adelante”. Por lo menos parte de él: su decurso sensorial. Pero la composición del mismo requiere de una complicada elaboración, que se escapa a la sola fidelidad al pensamiento del rol.
─La pronunciación. No basta con que al actor se le oiga, es preciso que al mismo tiempo se le entienda. Por lo tanto debe cuidar su fraseo, de tal manera que los fonemas surjan de su boca tan nítidos como para que el espectador los capte de inmediato.
─Tuve un alumno que imitaba a Fernando Gómez de la manera más descarada. Le dije que “al principio” no estaba mal imitar a los buenos modelos pero que, a la larga, tenía que lograr su propio estilo, porque copiar tenía un defecto: el imitador se queda siempre detrás del modelo.
─Una actriz, o un actor, sin un temperamento sólido es un intérprete muerto. No existe nada más aburrido que una actuación sin intensidad. Por eso el actor, no debe sólo sensibilizarse, sino que al mismo tiempo tiene que robustecer la proyección de esa sensibilidad.
─Hay aspirantes tan ilusos que ya, desde la escuela, quieren cambiar al teatro. Es como querer incursionar en la física cuántica sin conocer siquiera la tabla de multiplicar. Yo les digo: si desean cambiar al teatro, ¿no les parece que lo más sensato sería que primero lo comprendieran?
─Michael Redgrave confiesa en Los medios expresivos del actor que le llevó muchos años descubrir que encerraba una profunda verdad la frase de los viejos actores que afirmaba que se necesitaban veinte años para hacer un actor. Así que la escuela sólo puede conformar el primer impulso, la plataforma artesanal y creadora. Lo demás lo da la práctica profesional en el escenario y frente al público. Pero sin el punto de orientación básico el actor correría el peligro de extraviarse y de hacer más dificultoso su progreso. Por lo tanto, podemos estar en contra o a favor de las escuelas, pero en el arte escénico de hoy, cada vez menos, podremos estar “sin” las escuelas.
─De El hombre de la rata (1963)
Fragmento final del monólogo en un acto. El Hombre echa a andar. Cuando ya va a salir se detiene. Se vuelve hacia el público y comienza a hablarle con mucho recelo.
─¿Saben lo que voy hacer? Me dedicaré a andar delante de mí, siempre derecho, hasta conseguir un lugar donde pueda vivir, trabajar y amar en paz. Un lugar en donde los hombres se quieran y se respeten, en donde el amor no traiga como lastre la traición, en donde el trabajo sea digno y sirva para algo.(Pausa) Si algún día lo encuentro les avisaré. Y si no, ¡vendré a decirles que no existe y que debemos luchar hombro con hombro para hacerlo. Tal vez entonces nos liberemos de la angustia.
Sale, erguido, sin volver ni un momento la cabeza hacia atrás.
TELÓN