Por FEDERICO PACANINS
“Venezuela te está dando la oportunidad de realizarte, de hacer una obra maravillosa; vas a tener que trabajar toda la vida para pagar este favor”
Anna Julia Rojas
Emigrar bien puede significar una fructífera inmigración. Algunos ejemplos refieren al teatro venezolano de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, cuando varios profesionales del arte dramático emigraron a Caracas para ayudar a forjar la contemporaneidad de nuestras tablas: Alberto de Paz y Mateos ─español─, Guillermo Korn ─argentino─, Jesús Gómez Obregón ─mexicano─, los chilenos Juana Sujo, Lily Álvarez Sierra, Gabriel Martínez y Horacio Peterson (Horacio Collao Laguna Coquimbo, Chile, 1927- Caracas, 2002). Peterson, entre ellos, desarrolló una extensa carrera como director teatral durante cinco décadas esenciales para el devenir de la institución cultural del Ateneo de Caracas y de la ciudad misma.
Su preparación inicial como actor estuvo a cargo de la Academia de Formación Cinematográfica Actoral de Chile Films y la Escuela del Teatro Experimental chilena. Se estrenó como profesional en su país con un rol protagónico en La casa está vacía, película de 1945 dirigida por Carlos Schliepe; en esos mismos años fue desarrollando destrezas al participar en obras teatrales de autores clásicos y contemporáneos. En 1946 tuvo roles de galán en las producciones cinematográficas argentinas Con el diablo en el cuerpo y La muerte camina bajo la lluvia, ambas dirigidas por Carlos Hugo Christensen; luego asumió la asistencia de dirección en La trampa, obra que llamó la atención de Bolívar Films al momento de conformar una co-producción que resultó fundamental en la historia del cine venezolano.
El proyecto de La balandra Isabel llegó esta tarde, película basada en el cuento homónimo de Guillermo Meneses, dio pie a que a principios de la década del cincuenta la élite cultural caraqueña recibiera al grupo cinematográfico de Christensen, con la presencia del reconocido actor mexicano Arturo de Córdova, y de las actrices argentinas Virginia Luque y Juana Sujo. Al grupo de actores principales, se le agregaba un equipo de producción que incluía al joven Peterson, asistente de dirección presto a sacar provecho a la estadía en Caracas y así continuar con sus labores en la película Amanecer a la vida (1950), protagonizada por el joven galán criollo Néstor Zavarce. Luego, en compañía de Ariel Severino, asume la co-dirección de Territorio Verde (1952) y acepta asumir puestas en escena teatrales para el Ateneo de Caracas, escribir libretos dramáticos para la televisión y hasta tomar responsabilidades directivas en el grupo Teatro del Pueblo.
Sus primeros montajes teatrales de notoriedad en Venezuela refieren las adaptaciones de Los días felices de Claude André Puget, Lluvia de William Somerset Maugham y Vidas privadas de Noel Coward. En 1955 estrena La casa del eminente escritor venezolano Ramón Díaz Sánchez, obra que lo lleva a Madrid al año siguiente para realizar presentaciones en el Teatro María Guerrero. De vuelta en Caracas, escribe para Televisa la telenovela Tambores en la colina, dirige el Teatro del Pueblo, es docente en la Escuela de Teatro del Ateneo; además, produce y conduce “Ateneo”, programa cultural transmitido por el Canal 5, Televisora Nacional. Sus libretos televisivos inspirados en personajes históricos fundamentan el programa Domingo a las nueve; las tramas de misterio y suspenso que escribe se transmiten en el programa Ciclorama. Tanta es su actividad como libretista televisivo, que hasta versiona clásicos teatrales contemporáneos del calibre de Madre Coraje de Bertolt Brecht.
La continua actividad de producción y dirección escénica le trae fama y liderazgo, siempre contando con el apoyo de las promotoras culturales Anna Julia Rojas, María Teresa Castillo y del actor Esteban Herrera, cúpula del entonces muy activo Ateneo de Caracas. Ya para el año 1958, ofrece escenografías innovadoras al incorporar elementos abstractos, propios del arte geométrico; cobran así prestigio piezas como Las brujas de Salem de Arthur Miller, El Cristo de las violetas y Los muertos las prefieren negras de Andrés Eloy Blanco, La Rubiera de Ida Gramcko y Calígula de Albert Camus. El tono vanguardista de la escena lo comparte con Nicolás Curiel y los trabajos propuestos en el Teatro Universitario. En 1963 Peterson estrena Animales Feroces de Isaac Chocrón y dirige una versión de Hamlet, con el necesario tinte dramático del clásico de Shakespeare. Un viaje a Europa y los Estados Unidos a comienzos de la década del sesenta le inspira la adaptación de Marat Sade, obra del dramaturgo alemán Peter Weiss, que estrena con gran éxito en el Ateneo en 1966. Con este montaje Peterson propone al público caraqueño un giro vanguardista de tono internacional, al ofrecer una trama disruptiva de profundo impacto psicológico, social, político y estético. Para ello contaba con la asesoría de los psiquiatras Jesús Mata de Gregorio y Manuel Matute, que acompañaban la preparación de un distinguido plantel de actores encabezado por Héctor Myerston, Fernando Gómez, Manuel Poblete y Esteban Herrera, en el rol de principal.
El éxito de Marat Sade lo impulsa a regresar a Chile en 1967, donde explora sus posibilidades de internacionalización. Tres años después retorna a Venezuela y renuncia a su condición de director artístico del teatro y de la Escuela de Arte Dramático del Ateneo de Caracas. La renuncia, algo traumática, le da pie a fundar en 1971 el Laboratorio Teatral Anna Julia Rojas, instituto con que sostiene por varias décadas una importante labor docente; allí también ofrece montajes minimalistas de cuidado refinamiento escénico ─tres piezas de Tennessee Williams, un buen ejemplo─. Busca además dar un giro a sus actividades y abordar el circuito del teatro comercial caraqueño. Produce para el teatro Chacaíto títulos de moderado éxito, pero también acertados montajes que bajo su dirección llegan a pautar temporadas de varios meses en cartelera, como sucedió con Anita la huerfanita, producida por Elisa Soteldo y sus Voces Blancas en el año 1979.
El teatro musical también lo lleva, en la década de los ochenta, a la dirección escénica de la ópera Macbeth de Verdi y de la comedia musical Memorias de Mamá Blanca, basada en la obra de Teresa de la Parra, según la adaptación de Salvador Garmendia. En 1985 conjuntamente con Carlos García, escribe el libreto de El niño que quiso ser payaso, que fundamenta un montaje a su cargo en la Sala Ríos Reyna del Teatro Teresa Carreño, con la participación de 300 niños con distintos tipos de discapacidad. Un tranvía llamado deseo de Tennessee Williams es otro título notable que el maestro ofrece en 1987. A comienzos de los años noventa, culmina sus labores como director escénico con La traviata de Verdi, producida para la Ópera de Maracay, y con una versión intimista de Hamlet para ese Laboratorio Teatral Anna Julia Rojas que alienta y tutela.
Las últimas dos décadas de vida del maestro, dan buena cuenta de los reconocimientos a su obra de unos 170 montajes teatrales. Dos premios Juana Sujo, el Premio a la Mejor Dirección en un Festival Nacional de Teatro y el Premio Nacional de Teatro en 1985, entre otros galardones, lo motivan a dedicar más tiempo a la docencia; para ello, nada mejor que el Laboratorio Teatral Anna Julia Rojas, que entonces conduce asistido de Carmen Jiménez, guarda y custodia tanto del Laboratorio como de los secretos del maestro. A comienzos de los años noventa preside el Consejo Nacional de Teatro y recibe la noticia de un decreto de la Alcaldía de Caracas designando a Levy Rossel, hombre de teatro, como responsable del nacimiento y desarrollo de un proyecto con el título de Cátedra de Teatro Popular Horacio Peterson. En Chile, su país natal, recibe la Orden Gabriela Mistral en 1993, mientras también celebra la existencia de un espacio teatral que lleva su nombre: la Sala Horacio Peterson del Ateneo de Caracas.
El maestro Peterson dedicó muchos años a la actividad propia de un director de teatro: la puesta en escena de obras dramáticas de su interés. Aunque escribió un ensayo didáctico ─La relación humana en un laboratorio de formación teatral─ y presentó en el Ateneo de Caracas su obra Mecanismos en 1970, no fue la escritura de dramas, ensayos o críticas su habitual medio de comunicación; por ello, la búsqueda de sus ideas, enseñanzas y recuerdos deben precisarse en trabajos críticos ─alucinados, visionarios e irreverentes, la idea escénica en Venezuela en los años 70 (2001) de Yoyiana Ahumada─, o en reportajes periodísticos, entrevistas y reseñas. Van así a continuación interesantes fragmentos de una entrevista publicada por El Mundo Cultural el 10 de noviembre de 1977, bajo el título de «Horacio Peterson se confiesa». Luego compartimos algunas confesiones autobiográficas referidas en el libro Horacio Peterson: memoria de un sueño de Mibelis Acevedo Donis, editado en 1993 en Caracas, por La Cátedra Popular Horacio Peterson de FUNDARTE. Por último reproducimos una reseña de la obra Mecanismos, contentiva de una apreciación crítica de la poeta y dramaturga Elizabeth Schön, ofrecida por la Revista Papeles no. 11, Ateneo de Caracas, en junio de 1970.
Fragmentos de la entrevista publicada El Mundo Cultural, el 10 de noviembre de 1977.
─ Lo fascinante del recuerdo es recibir los breves momentos de dicha y belleza que nos brindó el pasado, el resto son residuos psíquicos que hay que exonerar. En el Ateneo de Caracas pasé mi juventud, allí continuó mi realización como hombre y mi expresión como creador, que había comenzado muy niño bajo la implacable tuición del Maestro Don Pedro de la Barra. ¿Acaso eso no es suficiente para recordar al Ateneo de Caracas con intenso amor y añoranza el resto de mi vida? Yo ayudé a su grandeza, le di lo mejor de mí mismo, fue el centro de gravedad psíquico en todas las áreas de mi ser y forma parte de mi existencia. Todo tiene un principio, un desarrollo y un final. El hombre sufre etapas en su evolución constante y volutiva. A eso nadie puede escapar, para bien o para mal.
─ Después de dieciocho años de feroz lucha y trabajo arduo, descubrí que había abandonado mi ser; me había entregado totalmente al Ateneo de Caracas, él fue mi único amante. Yo había erotizado mi carrera, olvidándome de mí mismo a nivel humano. Había aprendido mucho. Pero cuando el conocimiento avanza sobre el ser, uno se transforma en un teórico; la naturaleza se revela y protesta con angustias, ansiedad y otras manifestaciones que uno no alcanza a explicar. El carácter se deforma. La agresividad aumenta y los otros seres terminan por alejarse. Por primera vez tuve la horrible sensación de sentirme solo. Aunque desde muy pequeño había aprendido a administrar mi soledad. Por otro lado, como creador, después de haber hecho toda suerte de experimentos y búsquedas en mis montajes y sin pecar de vano, por qué no decirlo, había creado escuela, sentía la urgencia de buscar otros caminos. Un teatro más profundo, buscar en el individuo para llegar a lo universal. Bastaba ya los espectáculos de gran tramoya que había realizado. Necesitaba actores maduros, con experiencia escénica. Pensé que el Ateneo necesitaba directores jóvenes que trabajaran a jóvenes de su edad, con sus mismas vivencias, con su mismo lenguaje, con las mismas angustias de su momento. Busqué entre nuestros directores jóvenes. No encontré eco.
─ Al finalizar los sesenta vino un grupo de Córdoba, Argentina, camino de Manizales. Se presentó en el Ateneo. Su director, Carlos Giménez me entusiasmó su montaje de Don Perlimplín de García Lorca; fue excelente. Un montaje que nunca ha sido superado en lo creativo. Le hablé de mis planes y lo invité a venir. Presenté mi proyecto a la Junta Directiva que aceptó, gustosa. A su regreso, tuve a Carlos Giménez como huésped durante un mes en mi casa y aprendí a conocerlo. Él ha hecho una labor que ha sido ampliamente aplaudida por la crítica especializada. Nadie puede negarle a Giménez que es un hombre capaz, un gran organizador, trabajador infatigable, que está procesando acciones continuamente y que esas capacidades escasean en muchos hombres de nuestro teatro.
─ Para seguir formando valores jóvenes debía yo aumentar mis recursos: estudios más profundos de mi expresión artística y pedagógica y conocimientos más profundos y claros del ser humano. No me bastaban mis propias vivencias. Debía acudir a lo científico, a lo filosófico, a la psicología, a la sociología, aún más a lo metafísico y por qué no, a lo esotérico, teosófico y hasta la brujería. Al Ateneo de Caracas comenzó a llegar gente que fue admitida sin discriminación ninguna. La atmósfera se fue descomponiendo y me alejé para siempre. Un intento de volver a un montaje en el Ateneo no tuvo acogida.
─ Acostumbrado a las grandes obras, a los montajes más difíciles, decidí, cumpliendo mi plan, hurgar más aún. No conocía el teatro liviano, digestivo como dice alguno, y decidí enfrentarlo, apoyado siempre por el ser que más debo en mi carrera, una mujer excepcional que ha hecho tanto por nuestro teatro, Anna Julia Rojas. La gente quiere reír. Pero fracasé como productor y como director. ¿Pero, qué significa eso? Triunfar en Venezuela en un montaje, significa aumento de sueldo, un contrato jugoso en cine, o fama internacional o todo aquello que una persigue y que llama… ¿triunfar?… y ¿fracasar?, ¿ y qué?… Se arruina una carrera. Los críticos insultan, agreden, ensalzan, elevan, elogian, ¿y qué?… Se sigue haciendo teatro. Las críticas adversas o favorables no sirven sino para hacer sonreír o rabiar a la gente del ambiente teatral. Nada más. La escala de valores está tan torcida que nada significa nada. La gente verdadera de teatro sigue haciéndolo por amor, por urgencia interior y nada más.
─ ¿Y los premios? No hay comentarios. Pues, fracasé para muchos, pero no es así; aprendí mucho. Conozco desde la más sutil tragedia hasta el más insulso Astrakán. ¿No es un gran capital? Fracasé en lo económico porque no iba gente al Teatro Chacaíto y como gente de teatro, echábamos la excusa perenne: la lluvia, el tráfico, otros espectáculos, la escalera del Teatro Chacaíto. Nada de eso. Era muy brutal la transición para dejar tan pronto de ser sentimental… En vez de acudir a cómicos de experiencia, con muchas tablas, llamé a ex-alumnos míos con talento, preparados en una disciplina de escuela, pero sin ningún recurso para encarar ese tipo de teatro. Cuando terminé en Chacaíto, la sala estaba vacía… Días después entró Jorge Palacios y acabó con el mito de las escaleras y de las lluvias y lo demás. Y luego, Guillermo González, remató el cuento con una sala atestada de gente que quería reír y pasar un buen rato. Mi admiración y mi respeto por estos dos actores que saben su negocio y que tienen ese algo por naturaleza que no se aprende en ninguna escuela de teatro. ¿Parece poco lo que aprendí?
─ Siempre he sido un gran admirador de Tenesse Williams, autor norteamericano. Había montado su “Verano y Humo”, una inolvidable creación de Berta Moncayo; pero todavía no estaba preparado para seguirlo. Me preocupa que el actor latinoamericano, en general, no trabaja el interior de sus personajes. Sólo se oyen frases aprendidas de memoria, de la boca para afuera. El Laboratorio Teatral decidió intentar el realismo psicológico y elegimos tres piezas breves… Williams ha sido muy discutido, hasta decadente lo han llamado las generaciones más jóvenes, y algunos críticos y gente de teatro que están obligados a tomar una actitud de vanguardia. Pero Williams es un hueso muy duro para cualquier director o actor. Empezamos muy discretamente con estas obras, sin ningún alarde escénico. Sólo actor y luz y algunos elementos escenográficos. Es el comienzo de una nueva etapa para mí. Quiero algún día llegar a Ibsen, a Strinberg, a Chejov, a Shakespeare. El teatro subjetivo será mi meta por mucho tiempo. ¿No es una buena razón?
─ ¿Problemas con el elenco?… Fuera de lo que corresponde a nuestra mentalidad, ninguno grave. Rutina solamente. Atrasos y ausencias. La lluvia, un resfrío, que el Jefe no los dejó salir del trabajo. Que se murió un tío en el interior. Que una comida muy importante les impidió asistir al ensayo…. ¡Lugares comunes! Ah, tensiones entre las actrices. Tú sabes, lo femenino. ¿Qué se hace?
Confesiones autobiográficas… en «Horacio Peterson :memoria de un sueño, de Mibelis Acevedo Donis» (Caracas, 1993)
─ Mi padre, que era un hombre muy sensible, nos leía mucho, hablaba y recitaba, lo cual permitió que aprendiésemos muchas cosas: supimos qué era la época, nos enteramos de quién era Caruso; en tanto que mamá, por otro lado, nos enseñaba las zarzuelas de moda. Así transcurrió mi infancia, hasta que nos mudamos a Santiago de Chile. A los dos meses de haber llegado, papá murió de una insuficiencia cardíaca. Tenía 41 años, y yo, sólo ocho.
─ Cuando estrenamos Nuestro Pueblo, en el Teatro Municipal de Chile, una compañía argentina se había instalado a una cuadra de allí. Entre sus actores, estaba Juana Sujo. Una noche, ella asistió a la función, y cuando supe que estaba entre el público, ¡creo que hice mi mejor actuación! Al día siguiente me le aparecí, y me ofrecí a acompañarla, cada noche, del teatro a su hotel. Ella me respondió «Con mucho gusto»; años después me confesaba, riendo, que le había parecido muy bonito y divertido que, en medio de una crisis amorosa, un muchachito como yo se le apareciera después.
─ Si bien es cierto que uno no puede renegar del progreso, pienso que en el caso de Caracas esto ocurrió a la inversa: aquí hicieron un disparate de ciudad. ¡No se imagina lo linda que era Caracas entonces! Yo llegué en pleno mes de mayo, todo estaba lleno de orquídeas y flores. Enseguida pregunté por los caimanes gigantes, y me respondieron, muertos de la risa, que si quería verlos, tendría que ir al Orinoco… Y después me llevaron, efectivamente.
─ Y llega el año 1951(…) Por esa época ya Juana Sujo había abierto su escuela y contaba entre sus alumnos con Esteban Herrera, miembro desde ese entonces del Ateneo de Caracas, quien se me acercó y me propuso llevarme a ver a una persona que estaba interesada en conocerme. Acepté y fuimos a lo que era la antigua casa de Andrés Bello. Allí nos recibió una mujer de rasgos indios: se trataba de Anna Julia Rojas. Esteban ya me había explicado que existía un proyecto de hacer un teatro; él le había propuesto a Anna Julia incorporarme al mismo en vista de mi sólida formación teatral.
La señora Anna Julia, declarada fanática del mamón, y me ofreció algunos; era la primera vez que los probaba. Recuerdo que esa forma de romper el hielo me pareció divertida (…) Me explicó que el Ateneo, con 20 años de funcionamiento, iba a crear una escuela de teatro; me preguntó entonces sin rodeos, recia y franca como era, si estaba dispuesto a asumir esa responsabilidad. Lleno de ánimos pero sin trabajo, como era lógico le pregunté cuánto me pagarían… la respuesta llegó veloz y tirana como una saeta: «¡Pero niña, chico! ─exclamó Anna Julia, con ese «niña» que aplicaba a todo el mundo, hombre o mujer ─ ¿pagarte? ¿Tú estás loco? ¡Si vas a tener que trabajar toda la vida para pagarle a Venezuela! ¿No ves que eres un extranjero? Venezuela te está dando la oportunidad de realizarte, de hacer una obra maravillosa; vas a tener que trabajar toda la vida para pagar este favor, y conste que no soy yo quien te lo está haciendo, sino el país…». Yo, ante tanta franqueza, acepté. Ella me dijo entonces: «Pero antes de que aceptes: te aclaro que aquí no hay ni cinco céntimos. Si quieres montar una obra, tú mismo tendrás que buscar el dinero».
─ Lo cierto es que el Ateneo fue el centro cultural de Venezuela: allí se juntaban pintores, escritores, actores. Había incluso una peña que se celebraba en la Fuente de Soda, a la que asistían todos los intelectuales de la época, traídos de la mano de María Teresa Castillo. Fuimos muy felices, pues grandes artistas como Mercedes Pardo, Alejandro Otero, Jacobo Borges, Carlos Cruz Diez, la Nena Zuloaga, Víctor Valera, se incorporaron a nuestro trabajo como escenógrafos. Para mí fueron muy importantes en el sentido de que, siendo jóvenes como yo, al introducir en la plástica tendencias de vanguardia como el abstraccionismo, me permitieron aprender y modificar mis propios montajes en función del entorno estético que me proponían. Sin duda, fueron los compañeros más útiles que tuve en aquella época.
Solíamos trabajar tranquilos, entrábamos a ensayar y salíamos a cualquier hora, pues Caracas era otra. Claro, en ocasiones no faltaban los disparos ─recuerde que por mucho tiempo tuvimos frente a nosotros a la Seguridad Nacional─. Incluso más tarde, en plena democracia, mientras ensayábamos Hamlet ─estrenada en 1963─ las balaceras eran increíbles. Entonces optábamos por tirarnos al suelo, Lupita Ferrer ─quien hacía de Ofelia─ gritaba un poco, y luego nos incorporábamos para seguir ensayando con una mística maravillosa. Esa misma situación se repitió mientras ensayábamos Nuestro Pueblo, la tercera obra que monté, y que años antes se convirtió en mi primer gran éxito.
─Para Marat-Sade, de Peter Weiss, ensayamos un año, sin protestas, bajo la asesoría profesional de un grupo de psiquiatras. Eran sesenta y nueve personajes, cada uno con un cuadro clínico distinto. Los fines de semana nos dedicábamos a visitar los manicomios, con el fin de observar actitudes, de construir personajes. Pero su estreno en el viejo teatro de Ateneo trajo un gran escándalo: en Marat-Sade se presentó el primer desnudo del teatro venezolano, un desnudo del que nadie se enteró hasta el último momento (…) Fue un exitoso fenómeno dentro de la historia del teatro venezolano, además de ser la primera obra que nos pagaron (…) sin embargo, debido a la identificación neurótica de actores y personajes se resintieron las relaciones con el elenco. Y tuve que tomar la decisión de suspenderla. Pero constituyó, sin duda, un acierto, un éxito entre el público y la crítica que difícilmente podré superar.
─Cuando estudié la tragedia griega, entendí que era cierto que en mi vida se había afianzado un profundo sentido trágico. Pero tal como ocurre en las tragedias shakesperianas ─donde existe un personaje cómico que, al propiciar la risa, libera la tensión─ también existe en mí un gran sentido del humor. Me burlo de mí mismo, me muero de la risa aún en las enfermedades, y eso sin duda, me ha ayudado mucho. No se puede vivir sumido en la tragedia, y eso es algo que he tomado de la filosofía de algunos pensadores orientales, así como del conocimiento del cristianismo. Es impresionante lo que Jesús me ha enseñado de teatro, lo útil que me ha resultado su enseñanza aplicada a la formación del actor.
Para mí un aspecto básico de este aprendizaje es la formación humana de actor. Pienso que la formación del ser debe ir paralela a la evolución del conocimiento, tal como lo plantea la psicología iraní, que es una de la más antiguas. Esto, porque si avanza sólo el conocimiento, sabes qué hacer, pero no puedes aplicarlo en la práctica, lo cual te transforma en un teórico. Sí, por el contrario, avanza sólo el ser, intuyes como, pero no es capaz de hacerlo por ignorancia, por falta de información; es necesario entonces que ambas áreas evolucionen juntas. Tal cosa es muy útil para el actor, pues por esta vía aprende a manejar sus emociones negativas ─manejarlas, no dejarlas de sentir─; de lo contrario, se aliena y contamina con todos sus pensamientos y emociones al personaje que va creando (…)
Una vez Jesús, estando en Samaria, se despidió de sus apóstoles diciéndoles que debía predicar, no sin antes recordarles que, puesto que lo habían visto hacer milagros, también serían capaces de hacerlos. Cuando regresó, sólo encontró sus caras largas, pues éstos no habían sido capaces de repetir los milagros, aun cuando habían utilizado las mismas palabras del maestro. Jesús les dijo entonces: “lo que sucedió es que ustedes no le dieron el verdadero espíritu a las palabras. Por eso fracasaron”. Esto aplicado al teatro, significa que cada palabra que el actor pronuncie debe contener un sentido propio, sentido que cambia según la propuesta del Director. Por eso repito a mis alumnos: hay que darle espíritu a las palabras, pues si aprenden las cosas al caletre, finalmente no entenderán lo que están diciendo, y no serán capaces de transmitir emociones.
─ Al abandonar el Ateneo tuve una reacción de cambio, nacida de esa necesidad de evolucionar que en algún momento sentimos todos los creadores (…) Eso provocó una descalificación de la formación profesional, que me obligó a pensar en la necesidad de implantar un sistema nuevo, donde el arte no se calificase con notas. Se me ocurrió proponerle a Esteban Herrera formar un «Laboratorio» donde no hubiese exámenes, pues no creo que se pueda cuantificar arbitrariamente el talento; el actor es puro sentimiento, puro temperamento. De allí mi idea de crear esta escuela, constituida por dos laboratorios, el de Formación y el de Producción Teatral (…)
Un programa de tres años constituye la base de la formación que allí se imparte; en este sentido el sistema de enseñanza sigue siendo, en esencia, el mismo, con las variantes que necesariamente ha adoptado durante los últimos años. En principio, el alumno es sometido a una suerte de prueba escrita, que le permite al profesor saber «lo que éste no sabe»; esto es, un sondeo de conocimientos generales, que en nada condiciona el ingreso al laboratorio.
Una semana después el aspirante a «Laboratorista» debe presentar un ejercicio escrito sobre la base de alguna anécdota personal, con el fin de medir por esta vía su capacidad de expresión, su talento, imaginación, sensibilidad… Una vez superada con éxito esta primera etapa, audición y entrevista de por medio, se le exigen los certificados de salud correspondientes; entonces de da luz verde al proceso de formación (…)
El primero de los ejercicios requeridos al “Laboratorista” debe realizarse sobre la base de experiencias personales, y el segundo sobre la problemática nacional. El experimento ha arrojado hasta ahora muy buenos resultados, llegando incluso a descubrir dramaturgos geniales. Los mejores trabajos son seleccionados, y en base a esa selección se designa entre los alumnos a un director y un equipo de producción. Finalmente la escena, ya montada y producida, es presentada a los profesores, compañeros, familiares y ex–alumnos, en una sesión especial que culmina con un foro de evaluación de resultados, donde al público se le permite participar, más tarde, y al amparo de la intimidad del taller, se realizan las autoevaluaciones.
Los alumnos avanzados que pertenecen al Laboratorio de Producción deben participar en esos montajes, los cuales representan una especie de pasantía en su área. Asimismo, la realización de los Festivales de Teatro le brinda a los muchachos la oportunidad de incorporarse como asistentes de los grupos invitados que ellos mismos escogen.
─ Hay que insistir mucho en la orientación ética de los alumnos de teatro, pues, a veces, hay una tendencia a irrespetar el trabajo de los profesionales de experiencia, a medir el trabajo bajo la filosofía de “cuánto hay pa’ eso”. Los muchachos vienen con una carga emocional negativa tremenda, que debe ser manejada con mucho cuidado; hay que ser entonces un poco psicólogo.
─ Nos interesa mucho formar profesionales serios, rescatar esa gente especialmente dotada de talento y sensibilidad, esa juventud llena de ganas de trabajar… ya veremos, pues, cuando tenga la salita que me ofrecieron… ya veremos.
Reseña de Mecanismos, contentiva de una apreciación crítica de Elizabeth Schön, ofrecida en la Revista Papeles no. 11, Ateneo de Caracas, junio de 1970.
Mecanismos es la primera producción teatral del Ateneo de Caracas en la cual participa su Pequeño Teatro de Ensayo y cuyo autor y director es Horacio Peterson. Sobre la obra, él dice: “es una farsa de intención poética, algo erótica, aunque vivencial; no lograda, ya que el tiempo escasea y la espera se hace larga, encerrada en dos partes y nueve cuadros. Es un homenaje al teatro de Michel de Gnelderode de donde he sacado innumerables elementos y me he nutrido de ideas infinitas, asistido por la inmensidad de la Biblia.” Actúan en Mecanismos más de sesenta jóvenes actores, entre ellos están algunos que ya han desarrollado una exitosa labor dentro del teatro venezolano, como Miranda Savio, Freddy Salazar, Antonio Callejas, Carmen Messutti, Ricardo Girales, Pedro J. Díaz. Esta es una obra desarrollada en base a una gran búsqueda experimental, en la que se multiplican los juegos entre personajes, escenas, luces y todos los otros aspectos que conforman el hecho teatral.
En el programa de la obra, diagramado por Emiro Lobo del Taller Cobalto, podemos leer un artículo escrito por Elizabeth Schön; ella dice: “Diría que Mecanismos, obra de Horacio Peterson, siempre ha existido dentro de él de una manera muy especial, diría que ha existido como la savia dentro del leño, que nunca se nota; solo que para realizarla le fue imprescindible padecer un largo proceso de dudas, desasosiegos, que comenzaron a presionarlo cuando en 1949 llegó a Venezuela y los seres, las brisas, las montañas lo saludaron, ofrendándole la oportunidad de emprender una tarea tan ardua y tan audaz como la que implica hacer teatro en nuestro país. Pero lo principal él ya lo contenía, traía consigo la agilidad de la escena, el don de la dirección, la conciencia de ser un artista y además, la condición más necesaria: su vigor de hombre alerta de continuo frente a los acontecimientos frente a los sucesos, frente a los dilemas de la vida humana y de la existencia y junto con esto, como valle oculto y nunca visto, otra posibilidad de creación que crecía a medida de producirse el contacto con el arte, con las divergencias, con su propia angustia, hasta que adquirió la forma y el lenguaje de Mecanismos”.
P.D. En las últimas décadas del siglo XX, El Ateneo de Caracas, en su sede de Los Caobos, inauguró y puso en funcionamiento la Sala Horacio Peterson, para beneplácito del maestro y de todos los interesados en el pasado y presente del teatro venezolano. F.P.