Por FEDERICO PACANINS
El Diccionario de la Real Academia Española precisa dos significados para el verbo criticar: “Analizar pormenorizadamente algo y valorarlo según los criterios propios de la materia de que se trate”, sin duda una connotación digna y positiva, en nada afín con la segunda acepción: “Hablar mal de alguien o de algo, o señalar un defecto o una tacha suyos”, ahí el filo negativo que define la acción de alimentar destructivos chismorreos y también, desafortunadamente, perfilar como “críticos” a quienes la practican.
Leonardo Azparren Giménez (Barquisimeto, 1941) ha forjado una carrera basada en el análisis y la consiguiente valoración de obras y del propio género teatral, sus conceptos e historia, trabajo por cierto muy alejado del “hablar mal de alguien o de algo”. Su labor como crítico, ejercida con pundonor, siempre fundada en el análisis de las puestas en escena atestiguadas, ha nutrido las páginas de variadas revistas de cultura y diarios venezolanos a partir de los años cincuenta del pasado siglo. Pero, ciertamente, es en el área de la docencia e investigación histórica y conceptual del teatro donde se ubican sus más valiosos aportes.
Licenciado en Filosofía y magíster en Teatro Latinoamericano, profesor titular de la Universidad Central de Venezuela, especialista en el teatro griego y en obras de Shakespeare, miembro de la Academia Venezolana de la Lengua; el maestro Azparren es el investigador e historiador del teatro venezolano de mayor prestigio de nuestro tiempo. Durante el devenir de su larga carrera, también ha trabajado en cargos diplomáticos (1971-1991), y ejercido la presidencia del Círculo de Críticos de Teatro de Venezuela (1986-88), de la Editorial Monte Ávila (1994) y de la Fundación Teresa Carreño (1995-1999).
De su nutrida obra publicada, destacamos: Cabrujas en tres actos (1983, El Nuevo Grupo); El gesto de mostrar (1990, Universidad del Zulia); La máscara y la realidad (1994, Fundarte); Documentos para la historia del teatro en Venezuela. Siglos XVI, XVII y XVIII (1996, Monte Ávila); El teatro en Venezuela. Ensayos históricos(1997, Alfadil); El teatro griego hoy y siempre (2001, UCV); y la fundamental antología Clásicos del teatro venezolano (2015, Editorial Bid &Co-Seguros Banesco), que incluye un estudio sobre el panorama histórico de la dramaturgia venezolana, y presenta 44 piezas teatrales correspondientes a tres períodos históricos: la constitución del teatro nacional (1817-1908), la primera modernidad (1909-1958), y, por último, segunda modernidad (1958-2011): “De esta manera el lector, en especial los profesores y alumnos de literatura y teatro, por primera vez tendrán una visión panorámica e histórica completa de la dramaturgia venezolana”; tales las palabras del maestro Azparren al presentar su imprescindible antología.
A continuación hemos escogido cuatro textos que reflejan el pensamiento del maestro Azparren en distintas áreas del arte dramático. Respecto a su filosofía como crítico, mucho ilumina su carta abierta a su colega Edgar Moreno Uribe, acucioso cronista del quehacer teatral (Obreros de un arte efímero, Papel Literario de El Nacional, 30-9-1979), y dos fragmentos de la ponencia Sobre el método en la crítica teatral, presentada en octubre de 1987 en el “Taller sobre el significado y alcances de la crítica” organizado por la Unidad de Arte del Instituto Internacional de Estudios Avanzados (IDEA. Analis-Art, volumen 4, Caracas agosto 1988). En el campo de la investigación histórica del teatro venezolano, seleccionamos dos fragmentos del ensayo Teatro y ciudadanía (Revista Debates IESA, volumen XX, No. 1, enero-marzo 2015), y por último, compartimos su emotivo Testimonio de lo que significa ser actor, publicado en el diario Tal Cual, el 16 de diciembre de 2014, con motivo del deceso del actor Fernando Gómez, ocurrido dos días antes.
OBREROS DE UN ARTE EFÍMERO (1979)
Señor
- Moreno Uribe
Diario “El Mundo”
He leído una y otra vez las preguntas que me entregaste sobre el universo de la crítica teatral. Te confieso que mi mayor esfuerzo ha sido evadirlas y no darle respuestas. Últimamente tengo muchas dificultades para atender preguntas que de una u otra forma conduzcan a algún tipo de exámen de conciencia. Creo, y te hablo con toda sinceridad, que en mí hay una duda creciente sobre mi trabajo como consecuencia de sentir que las cosas son mucho más relativas de lo que uno piensa.
Los que escribimos hacemos de la palabra una herramienta, la más aguda, peligrosa y útil. Al mismo tiempo creo que es casi imposible refrendar “científicamente” lo que se dice, pues más que audacia sería torpeza pretender mayor “objetividad” que la que puedan tener los juicios venideros emitidos sobre los nuestros. La palabra tiene vida propia y uno lo que procura es manipularla lo mejor posible. Con una palabra sentencias, como Chaplin en El Gran Dictador, o idiotizas como acostumbran algunos comentaristas. La palabra, además, es casi como la conciencia: si te enfrentas con detenimiento a ella de inmediato te responde con sucesivas preguntas que terminan por llenarte de dudas. Y de cualquier duda metódica puedes terminar en dudas sistemáticas que te desarman todo.
Esta es por lo demás, una competencia que no deja de tener sus atractivos. Luchar con la palabra y nunca contra ella como más de uno hace- es una aventura fascinante. Es, y perdóname la audacia en el juicio, convivir con la historia misma. Porque la palabra no es ni puede ser una simple convención vacía. Es un conflicto: es un producto autónomo. Sale a medida que convivimos. Y a través de la conciencia se vuelve portadora de valores. Y aquí están los mayores y mejores conflictos, porque esos valores son, en definitiva, los de la convivencia humana. Y más de una vez se puede entrar en laberintos de subjetividades que, por lo demás, no es por principio dañino. ¿O es que acaso, cuando opinamos –juzgamos- un espectáculo teatral no funciona nuestra interioridad intelectual y emotiva con su pedacito de subjetividad?
Por estas consideraciones, que lo que hago es garabatear porque cada vez soy menos experto en la fría y aburrida erudición y sistematización académica, es que no encuentro como responder a tus preguntas. Además discrepo un poco del punto de vista como están planteadas, que me resulta sospechosamente sustancialista: aunque siempre es posible armar un tinglado de categorías estéticas para definir lo que por comodidad lingüística se ha dado en llamar ejercicio intelectual, no creo que tal ejercicio “es”, sino que “deviene”. Entonces la crítica teatral no “es”, sino que deviene, es un trabajo, es una actividad, acaece. Te hablaré, pues, del trabajo crítico.
Permíteme una analogía. El trabajo crítico en general es como la fabricación de ladrillos en general. Aún el mejor ladrillero del mundo se enfrenta a un caso nuevo con el próximo ladrillo que hará (estamos haciendo abstracción, por supuesto, de la sofisticada tecnología que todo lo puede). Así cada trabajo crítico es distinto al anterior y al que seguirá. Hay críticas, en plural.
Todo esto te lo esbozo sin pretender reivindicar un relativismo a ultranza en el que la palabra pasa de la autonomía a la anarquía y donde el hablar es un parloteo sin sentido. Entiende que lo que hago es asomar algunos problemas que tengo, razón por la cual no encajo en el sustancialismo de tus preguntas. Con seguridad es un defecto personal, quizás, una falta de disciplina académica y un olvido de la utilidad de los ficheros.
De lo que si estoy seguro es que el trabajo crítico es un diálogo, por lo menos en mi caso. Es, así mismo, un eslabón, casi el último de un proceso creador sustancialmente socializado, cual es el arte teatral. ¿Por qué es un eslabón? Porque el arte teatral es básicamente una creación socializada, o colectiva como ahora se acostumbra decir. Y, cuando por facilidad recurrimos a los ordinales, el trabajo crítico queda ubicado al final, es casi el último de los diversos trabajos personales que coinciden en un solo asunto, cual es la creación teatral. No creo, en este contexto, que el trabajo crítico sea algo teórico posterior al práctico. El trabajo crítico ayuda a informarle su sentido polidimensional al espectáculo. Hablo, en todo caso, del trabajo crítico creador; no creo que valga la pena considerar la retórica que agobia con sus supuestas categorías “estéticas”, subproducto del platonismo decadente tan común en nuestros intelectuales occidentales que, dicho sea de paso, siguen con debilidades por todo lo que tenga sabor a enciclopedia y academia.
Te decía que el trabajo crítico deviene junto con otros trabajos. Estos son prioritarios y condicionantes; el trabajo crítico es resultante, posterior, se ejerce sobre un producto a cuyo sentido se le integra este nuevo. La multiplicidad de sentidos (dramatúrgico, actoral, “directoral”, crítico…) es lo que hace al arte teatral colectivo, o sustancialmente socializado como antes apunté. Este es el embrollo del trabajo crítico. Tuve la suerte, te cuento, de ver dos representaciones de El alma buena de Se-Chuam; una por un director húngaro y la otra por un alemán. Fueron dos experiencias inéditas, dos preguntas distintas, dos reflexiones casi antagónicas, dos estímulos críticos dispares. Creo que todo se debió a que se trataba de dos maneras de ver la historia teatral, que era la real para el caso.
El trabajo crítico, en consecuencia, no es un esquema que se aplica en cada oportunidad con variantes accesorias. El trabajo crítico está a la espera de los contenidos que se le ofrezcan, de los problemas que lo inquieran. No te olvides que en el teatro la estética se vuelve historia en la representación escénica, por lo que el trabajo crítico no está frente a esquemas “artísticos” sino ante un proceso vital efímero y, por lo tanto, de real densidad trágica.
A todas estas, te habrás dado cuenta, no he hablado de política. Como invocas un “deber ser” que tiene olor a imperativo, me acuerdo de la política. Cada vez que una pregunta tiene un “deber ser” de por medio, empieza el lío de los valores, de la ética. Si el trabajo crítico es una actividad, se comporta y es susceptible de que merezca una opinión. En nuestro continente, tan lleno de pubertad –edad crítica de cambios y madureces- esto es neurálgico. El trabajo crítico, por eso, tiene una inmensa responsabilidad por la manera como se comporte. El trabajo crítico debe ser pedagógico, no sólo por su sentido tradicional de formal sino en una dimensión creadora. Si el teatro le añade mundos al mundo cada vez que se alza el telón, el trabajo crítico debe servir para que afloren las densidades de esos mundos artificiales que tanto ayudan al mundo natural.
Mucho se ha dicho, y es aburrido repetirlo, que toda actividad está, de por sí, comprometida por acción (emisión) o por inacción (omisión). El trabajo crítico se compromete por omisión cuando no denuncia tanto bodrio intelectual que profana escenarios o por emisión cuando reivindica el trabajo creador del hombre del teatro. Por eso el trabajo crítico no debe ser indiferente al proceso de nuestro continente y sí consecuente con tantas reivindicaciones pendientes. El trabajo crítico pre-supone un necesario punto de vista. Por supuesto, en este contexto es tarea muy suya y especifica sostener, defender y promover cuanta acción conduzca a modificar el gusto, cuanto hallazgo contribuya al enriquecimiento del espíritu.
Todo “debe ser”, incluyendo este del que te hablo, presupone que la realidad no debería comportarse como lo hace, como en efecto ocurre con el trabajo crítico. Aquí en Venezuela, para meternos en la boca del lobo, no sólo es demasiado empírico, sino formal el trabajo crítico. Lo uno es inseparable de lo otro porque, por lo general, el trabajo crítico no lo hacen personas-de-teatro, sino personas-con-inquietudes-teatrales. No podemos dejar de preguntarnos si en un movimiento teatral tan empírico y formalista como el nuestro podría ser distinto el trabajo crítico que, por lo demás, se desarrolla básicamente alrededor de la representación teatral. Es un comentario post factum y tiene poco o ningún valor teórico. Es decir, el trabajo crítico no se ejerce en términos plenamente creadores, no incursiona sobre los supuestos de la representación ni se pregunta sobre la validez de los mismos. Somos reseñadores.
No es circunstancial, en consecuencia, que sea poca la importancia que se le concede al trabajo crítico. El caso, podrás darte cuenta, es paradójico, pues hecho caso omiso de las facilidades del cine y de la televisión cuando le sirve al teatro, el trabajo crítico es el único testimonio que queda de la representación teatral. Es la reflexión, es la evaluación, es el documento histórico sobre arte tan efímero. No sé si estas cosas son objeto de conciencia de quienes compete. Lo cierto es que el trabajo crítico hace historia, y tiene ahí su importancia y su responsabilidad.
SOBRE EL “METODO” EN LA CRÍTICA TEATRAL (1987)
Dos fragmentos de la ponencia “Métodos de la crítica”, presentada el 31 de octubre de 1987 en el “Taller sobre el significado y alcances de la crítica”, organizado por la Unidad de Arte del Instituto Internacional de Estudios Avanzados (IDEA).
Con aprehensión me refiero a “Métodos de la Crítica”, que es la convocatoria de hoy. Confieso nunca haber leído un libro de/o sobre semántica; en realidad ninguno de estricto carácter metodológico. He aprendido, si así se puede decir, en la obras y en su representación. Declaro, además, que “método” me remite a “objeto”, sobre el cual aquel actúa. Convertir en objetos a la obra y a su representación me preocupa, por el peligro de quedar objetivadas con los tecnicismos de que dispone un método para hacer incisiones. El arte en general, a mi entender, es “sujeto” y el teatro es “sujeto” por excelencia; socializado, además en el acto creador, por dramaturgo, director, actores, técnicos y públicos. Quien cierra esa cadena en cuanto la realiza, es el crítico, último eslabón que como tal se abraza con el primero.
Mi experiencia me ha llegado a redondear algunos puntos de vista, con ideas prestadas por supuesto, de los que no me separo cuando escribo:
1º. “Drama” y “Teatro” expresan dos prácticas artísticas diferente e inseparables. La especifidad de cada una es impensable sin la otra. Sin prioridades cualitativas en sus vínculos, si tienen un orden consecuencial. En la práctica artística total que constituyen la palabra se ve, no se lee.
2º. La práctica artística total constituida por “drama” y “teatro” es menos gratuita que otras porque su proceso y su momento de realización creadora no se dan al margen del espectador. Tampoco se puede especular sobre ella, como se hace con el concepto “Mesa”, porque dura y transcurre, es decir, por su cualidad efímera El David de Miguel Ángel ni dura ni transcurre, Hamlet el personaje sí. Es, con otras palabras, histórico, porque se da en tiempos y espacios que cambian. Por esta razón uso la palabra “práctica”.
3º. “Drama” y “Teatro” están enraizados en las circunstancias y en las imaginaciones de sus creadores. Circunstancia e imaginación de, por ejemplo, Shakespeare, están en la razón de ser de Hamlet el drama. Circunstancia e imaginación de, por ejemplo, Laurence Olivier, están en la razón de ser de una puesta en escena del drama y del personaje de Shakespeare, en compañía del resto que lo acompaña.
El teatro está tentado y corre el peligro de alienarse en una relación mercantil. Su acto creador final se da después de una escala en la taquilla. Es frecuente querer amarrar la crítica a ese orificio y hacer de la opinión del crítico un mesón de trueque entre escenario y espectador. La crítica, en respuesta, debe enfatizar que es reflexión y no crónica. Si la obra de arte es la respuesta imaginaria de un creador a sus relaciones con el mundo natural y social, la crítica es la respuesta del crítico a sus relaciones con la obra de arte y con el mundo social y natural. En lo que a mí me respecta, no tomo en consideración al potencial espectador cuando escribo, ni me interesa contribuir a su ida a la taquilla. Me concentro en aclarar y explicar mi relación con “drama” y “teatro” y propicio mi confrontación sin subterfugios. De alguna manera busca respuestas a preguntas personales.
(….)
En la historia del teatro y en la palabra de los dramaturgos encontré las mejores lecciones de metodología crítica:
I ARISTOFANES en Las Ranas, por boca de Esquilo y Eurípides dice lo siguiente: “Esquilo… ¿Por qué se ha de admirar a un poeta?
Eurípides: Por su inteligencia y su enseñanza, y porque hacemos mejores a los hombres en las ciudades”.
II WILLIAM SHAKESPEARE en la vida del Rey Enrique V pone en boca del Coro.
“Son vuestras imaginaciones las que deben hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas, amontonar en una hora los acontecimientos de muchos años, por lo cual os ruego que aceptéis como reemplazante de esta historia a mí, el Coro, que vengo aquí, a manera de Prólogo, a solicitar vuestra amable paciencia y a pediros que escuchéis y juzguéis suave e indulgentemente nuestro drama”.
III BERTOLT BRECHT no sólo concibe el teatro como representación viva “con el fin de divertir”, sino que añade: “Cuando el actor tiene que representar la vulgaridad, la perfidia, la torpeza se trate de lavanderas o de reinas, no puede prescindir de la fineza, ni del sentido de lo justo y de lo bello.
El arte es capaz de representar bellamente lo torpe de la torpeza y noblemente lo vil de la vileza, ya que los actores están en condiciones de representar con gracia lo desgraciado y con vigor la debilidad.
De los tres el sospechoso es Brecht en esta época de tanto intimismo cultural. Los tres tienen presente al espectador, y lo hacen por tener conciencia de que la palabra es dramática en cuanto es teatral. Herramienta primordial del crítico: saber ver las palabras. La eficiencia política aristofanesca no es ajena a la intención shakespeareana de representar una mentira teatral para decir una verdad histórica, ni a la aspiración brechtiana de la belleza artística. He aquí, a mi entender, todo lo que es de interés para el crítico de teatro.
¿Qué criticar en un espectáculo y cómo? Teatro es dimensión visual de Drama, aún si el drama no está escrito escolásticamente. Según un lenguaje habitual decimos que “Teatro” es una lectura de “Drama” en lo que Hamlet tiene de multívoco y no de unívoco. Pero un hecho histórico real tampoco es unívoco, lo vea un rey o la chusma que atacó la Bastilla. Por eso el crítico frente a un espectáculo teatral adopta una posición similar a la del historiador frente a un espectáculo histórico. Antonio Machado abre su Juan de Mairena con este diálogo:
“La verdad es la verdad, dígala Agamenón o su porquero.
Agamenón: Conforme.
El Porquero: No me convencen”.
En la representación es necesario percibir su proceso y su progreso. ¿Qué es lo obvio y fácil? Saber sólo técnicas de actuación y dirección; con ambas se satisfacen las necesidades del mercado y se escriben excelentes crónicas. Pero los estados de ánimo contenidos en miradas y gestos son más importantes, porque recrean lo que los creadores dicen. Los griegos, perspicaces siempre, no diferenciaron entre el “Arte” y Técnica”, digresión latina, así que les era impensable una técnica con eficiencias distintas a la excelencia total de la obra de arte. El espectáculo contenía un proceso y un progreso para hacer mejores a los hombres en las ciudades. Hay que esclarecer la confusión de hoy entre creatividad y profesionalismo, y el crítico debería, y hablo en tiempo utópico, trabajar metodológicamente para lo primero.
Reitero: Teatro es dimensión visual de Drama, con lo que preciso el sentido de la relación consecuencial de la práctica artística del drama con la práctica artística del teatro. Aquí es donde el crítico necesita ojo agudo para ver si realmente la palabra se ve y no solo se lee. Con ese ojo se penetra el espesor del tiempo y del espacio del escenario, para comprender los términos en lo que la representación se enraiza en el drama y su época y en la época en la que ella ocurre. Es la única posibilidad de trascender el palabrerío de la crónica que tanto gusta y descubrir las circunstancias presentes en la imaginación de todos, su significación superior a cualquier vocablo y su casi infinita riqueza. Si alguna herramienta y algún concepto son útiles en la crítica teatral son los que sirven para comprender la composición de la representación en cuanto a re-creación espacio-temporal de imágenes dramáticas anteriores y posteriores a toda práctica artística.
TEATRO Y CIUDADANÍA (2015)
(Fragmentos)
Hablar de teatro y ciudadanía en Venezuela, en estos tiempos de revolución, es pertinente y paradójico. Es pertinente, por suponer y esperar la construcción de una nueva ciudadanía, como ocurrió en el siglo XVIII con las revoluciones americana y francesa, creadoras de tal concepto y de la igualdad universal de derechos. Es paradójico, porque cuando el venezolano piensa en teatro le viene a la mente el mayor éxito de los últimos años: un show sobre orgasmos de una vedette de televisión, censurado cuando iba a presentarlo en un hotel. Esa imagen que el gran público tiene del teatro venezolano es una travesura disfrutada con gozo y buena taquilla. El teatro es hoy, para buena parte de los venezolanos, un gozo frívolo, por la oferta de la cartelera teatral. En una oferta con títulos de la más variada y perecedera mercan- cía —Los polvitos de Andrés, Briceño lo cuenta todo, Par de tres, Suegras, Lo que la vagina muere por decirte— los autores venezolanos son rarezas. Es lamentable que los espectadores se conformen con orgasmos frustrados.
¿Y la cultura dónde está? La cultura y las artes fueron invitadas de honor en las cortes y palacios europeos hasta el siglo XVIII, cuando la Ilustración impulsó la democratización de las sociedades europeas e hizo posible el surgimiento de una nueva actitud ante la cultura y su incorporación progresiva a la vida de las ciudades y, por ende, de los ciudadanos. La proliferación de los teatros de bulevar y los grandes museos son sus mejores expresiones.
La Ilustración hizo posible el parto de los conceptos de progreso y modernidad, aun hoy en boca de todos. La Ilustración, movimiento insignia de la burguesía en ascenso, se propuso educar para que hubiese mejores ciudadanos y el mejor medio que encontró fue el teatro, donde era posible hacer más eficaz la propaganda ideológica. Propuso, de entrada, reemplazar la tragedia por el drama burgués, para mostrar problemas vinculados con las clases en ascenso. En síntesis, el teatro propuesto por la Ilustración, con Denis Diderot al frente, tenía por objeto formar un nuevo ciudadano.
Cuando el 4 de mayo de 1784 el capitán general Manuel González Torres de Navarra informó al Ayuntamiento de Caracas la construcción de un coliseo a sus expensas, lo hizo para, según sus propias palabras, el «establecimiento en sus moradores [de] la sociedad política». Fue una iniciativa ilustrada y modernizadora. En 1822, aún calientes los cañones de Carabobo, la prensa caraqueña planteó la necesidad de un teatro digno de los nuevos tiempos, y a lo largo del siglo XIX estuvo presente la convicción de que el teatro debía ser una institución en sintonía con el proyecto nacional de la sociedad republicana de los criollos.
El 1o de enero de 1897, en su mensaje a la Asamblea Legislativa el gobernador de Barquisimeto, general Aquilino Juares, se refirió al teatro en los siguientes términos:
“Nadie ignora que el teatro es una de las primeras necesidades de los pueblos, porque a la vez que es un centro de reunión, de visuales lo más agradables, levanta el espíritu, mejora las costumbres, disipa las preocupaciones y pone de manifiesto en mayor o menor grado la cultura de un pueblo.”
(…)
El teatro venezolano ha sabido construir ciudadanía cuando ha representado las expectativas, satisfechas o frustradas, de los venezolanos. Rómulo Gallegos, Salustio González Rincones y Julio Planchart, hace justo un siglo, fueron los primeros en tener un sentimiento dramático de país, en su caso agobiados por el despotismo gomecista. Luis Peraza comprendió el paso de rural a urbana que dio la sociedad pos-gomecista. César Rengifo es el símbo -lo de una representación de las narra- como pide Brecht. Por eso, en palabras de Aristóteles, el teatro habla de lo que podría suceder. El teatro reta al espectador para que sea ente activo en la construcción de su identidad ciudadana y democrática.
En el teatro, como en ninguna actividad humana, el ciudadano se encuentra confrontado con su conciencia y no puede ser indiferente ante lo que acontece frente a sí. Miyó Vestrini recogió la siguiente afirmación de Isaac Chocrón:
“En hora y media, el teatro puede darles la visión de un país y de sí mismos, una visión de la humanidad. Estas visiones se las da con el esfuerzo de la comunión que existe en el teatro… Además, y aunque no lo parezca, el teatro está presentando algunos de los testimonios más dignos de lo que ha sido la vida venezolana.”
TESTIMONIO DE LO QUE SIGNIFICA SER ACTOR (2014)
(publicado en el diario Tal Cual, el 16 de diciembre de 2014, dos días después de la muerte del actor)
El actor es un sujeto extraño: hace de su desempeño un rito y un servicio. Es una de las grandes paradojas humanas. Le añade mundos al mundo porque lo llena de seres. Pero su creación es efímera y volátil, desaparece dando lugar a una nostalgia. La del espectador agradecido. Esta paradoja es un don: permanecer en el imaginario del Espectador.
Fernando Gómez fue un actor que nos prestó un gran servicio. No por entretenernos, sino por ser testimonio viviente de lo que significa ser actor de teatro, no estrella ni vedette; es decir, intérprete de almas y pasiones, de alternativas y compromisos. Fernando Gómez simboliza una ética comprometida con el arte, con el teatro y, en consecuencia, con sus espectadores.
Mi memoria teatral fue alimentada desde tempra en 1959 por él. Ocurrió cuando con el Teatro Nacional Popular que dirigía Román Chalbaud interpretó en el Teatro Juares de Barquisimeto La versión de Browning, de Terence Rattigan. Fue un actor en convivencia con la palabra, con la que siempre construyó eventos sólidos ante los cuales nadie podía ser indiferente.
Mi memoria conserva otros eventos de Fernando Gómez, y ahora les atribuyo el que me sirvan de alimento y aliciente para seguir creyendo en nuestro teatro. Desde Sade hasta Reverón, entre Beckett y Müller, con Bretcht y Chocrón hemos tenido alguien definido como actor de teatro, sin caer en la tentación del estrellado y del comercio de su arte. Él hizo del teatro —el nuestro— un oficio digno.
Ahora bajó el telón. Y le decimos que lo admiramos y le agradecemos todo lo que nos dio y la emoción estética de compartirlo. Él hizo que el actor fuese el centro del arte teatral, como debe y debería ser.