Estoy esperando la señal, el ruido celeste, la imagen parpadeante, para comunicarme con Vasco Szinetar.
Desde la ventana se extiende una antiquísima calle con enormes y pesadas casas de sólidas puertas. Es una cuesta de silencios, de ladrillos y piedras, que inopinadamente pierde su paz: un niño desciende a toda carrera.
Una anciana camina en sentido contrario mirándose los pies y todo indica que el niño la va a atropellar porque su carrera es desbocada. De repente, el niño se detiene con un frenazo ante la anciana y ella sonríe cuando él le entrega una rosa y la abraza. Se adivina que son abuela y nieto. La escena me hace pensar, precisamente, en Vasco. Él siempre se comporta como un niño a punto de hacer una travesura y la travesura que revela es de esa índole, como entregar una flor, un regalo cariñoso, una belleza.
La computadora comienza un alboroto. La voz de Vasco atraviesa el espacio y forma una rochela en la habitación. Su gracia, su sentido del humor, son ingredientes básicos de su arte fotográfico y de su poesía. Vasco ha retratado la gloria, la sabiduría, el intelecto, la filosofía. Alguien comentó una vez “todavía no ha retratado a Dios” y una segunda persona intervino para indicar certeramente: “pero le hizo un retrato a Borges”.
Es completamente cierto que Vasco Szinetar, el fotógrafo poeta, se ha ganado un espacio propio en el mundo del arte con su proyecto de vida. Desde hace cuarenta años retrata a los personajes más trascendentes de la cultura, lo hace frente a los espejos de los baños. El espectador se convierte en testigo de cómo el tiempo transforma a los seres humanos y Vasco se somete a esa transformación sin perder su alegría. Aquí entre nos, siempre hay algo más: uno piensa en el niño travieso que lo ha poseído hasta el sol de hoy y no deja de repetirse: “Vasco ha visto la reacción de la gloria y la inteligencia en la ausencia de solemnidad que es un baño”.
Ahí en la pantalla cobra forma su rostro de agradable sonreír. Su rostro de cabello despeinado y de barba que se ha ido diluyendo en blancuras.
―Tus estudios de cine ¿qué le aportaron a tu ojo fotográfico y a tu ojo poético?
“La relación más intensa con la imagen inicial fue de alguna manera con el cine. Yo tenía la ilusión de ser cineasta. El cine estaba como en auge. Yo quería estudiar cine. Afortunadamente, después tuve una pequeña experiencia en el campo cinematográfico y descubrí que lo que mi alma quería era ser fotógrafo. El cine me dio la capacidad de lectura de la imagen y determinados autores para mí fueron realmente importantes, como Antonioni, quien me conectó con una visión de la imagen muy estricta desde el punto de vista compositivo, de su resolución estética. Yo me vinculé con la fotografía a través del cine, en mi viaje iniciático”.
―Has fotografiado y percibido también como poeta diferentes ciudades del mundo, ¿qué es Caracas en esa comparación íntima?
“Es el territorio madre desde donde he salido a ver el mundo. Nosotros los venezolanos siempre hemos construido el viaje con el boleto de regreso… hasta ahora, porque estamos viendo que nuestros conciudadanos viajan con un espacio de incertidumbre en relación al regreso. Caracas es mi memoria, es el ámbito, es la infancia, los primeros amores. La única posibilidad que uno tiene de ver lo otro, es a partir de tener en el corazón la ciudad inicial. La ciudad desde donde yo comencé a ver el mundo es Caracas”.
―Los personajes más famosos y trascendentes del mundo contemporáneo se han retratado contigo y han sido retratados por ti, los has metido en el infinito y has visto cómo cambian en el tiempo junto contigo, ¿qué le ha aportado esa experiencia a tu poesía?
“El ejercicio del retrato me ha vinculado de una manera muy profunda con el otro, con el ser humano. En el retrato, el personaje retratado le entrega su alma al fotógrafo. No es fácil vincularse tan íntimamente con los demás, es un ejercicio que puede ser también doloroso, porque el intercambio es silencioso y sumamente profundo. Yo no hubiese llegado a esta edad equilibradamente, sin ese ejercicio de relación que me ha permitido el retrato. Además, el retrato, como yo lo veo, también es una exploración del silencio; es lograr que el otro esté consigo mismo en silencio, que esté detenido en el espacio. Al final de cuentas también es un retrato mío, yo me estoy retratando en la imagen del otro, en la mirada del otro”.
Vasco se detiene un instante. Sus ojos parecen avanzar por una superficie relacionada con su interioridad. Escudriñan como unos artefactos buscando algo en la luna. Entonces dice, con voz completamente ecuánime:
“Yo lo veo como un encuentro con Dios, porque el silencio del otro, que es lo que yo finalmente busco en el retrato, también es el territorio de Dios”.
―Hay unos retratados que han muerto, que han desaparecido, ¿te han dolido?
“Sí, cuando reviso por ejemplo, el libro de Monte Ávila Editores, o reviso otros libros donde he participado y veo tantos amigos que se han ido… pero siento cierta felicidad porque ellos, sus miradas, han permanecido en el tiempo, a través del retrato”.
―¿Cuál personaje te hizo sentir más cómodo, más fraterno y cuál sentiste molesto, fuera de lugar?
“En términos generales, cuando los personajes aceptan retratarse conmigo, entran en un espacio lúdico, de juego. Se reencuentran con el niño que llevan dentro, porque yo les construyo una cueva ontológica en donde ellos pueden ser los niños que fueron. Y mi experiencia ha sido sumamente importante, grata, generosa, de parte de los retratados.
He tenido algunos eventos, como por ejemplo, con Lobo Antunes, el escritor portugués. Traté de retratarlo en Bogotá, no se pudo porque estaba conflictuado y posteriormente gracias a un amigo en Guadalajara, México, lo llevaron al baño y Lobo se retrató como un corderito.
Me pasó también en Colombia con Cees Nooteboom, el escritor holandés, se negó a retratarse y Héctor Abad le decía, “pero oye: él es buena persona”, sin embargo no quiso retratarse. En esos casos digo “mientras estemos vivos hay territorios para el encuentro”. Ya tendremos una cita donde nuestras almas se entreguen al acto mágico de la fotografía”.
―Creo que tu obra es única y que tu creación es como un impulso que viene de dos mundos. Quizá me equivoco en eso, pero ¿cómo se siente tener sueños rumanos y sueños de Gabaldón?
“Nosotros, los Szinetar Gabaldón, hemos incorporado de alguna manera esas dos grandes experiencias, de ser hijos de un judío transilvano que migra en el año 38 del siglo pasado a Venezuela y una niña bien, del campo, de izquierda, que se casa con un judío de izquierda, es una experiencia de ganancias porque nos ha permitido ver el mundo desde una perspectiva mucho más amplia. No es lo mismo tener un entorno cerrado desde el punto de vista de sus orígenes, que tener una familia que viene de continentes diferentes, de experiencias sicológicas diferentes. Realmente ha sido una gran riqueza para nosotros”.
―Sé que comenzaste con Borges, aunque la idea estaba allí. Creo que las ideas de Borges sobre el infinito se notan en tu obra, como un homenaje. Lo digo para alborotar tu lengua sobre ese recuerdo de Borges contigo.
“Yo había leído a Borges cuando estaba estudiando cine en Polonia y en Inglaterra. Para uno, para la gente que vive en el ámbito de la escritura, Borges es el Dios de la palabra. Borges no es un escritor, Borges es una presencia que sobrepasa cualquier espacio. Cuando llegó Borges a Caracas pensaba ‘cómo acercarse a Borges, seducirlo y hacer el autorretrato’. Los fotógrafos somos personajes que estamos acostumbrados de alguna manera a la guerra. Los fotoperiodistas tenemos que resolver situaciones en momentos de tiempo muy pequeños, en circunstancias muy extrañas. En aquel momento Tomás Eloy Martínez estaba entrevistando a Borges –tú estabas allí también– y María Kodama andaba sola por ahí. Yo me dediqué a María Kodama y la seduje, la retraté y finalmente la convencí para que me llevara a Borges al baño. Debido a eso, la serie tiene varias imágenes donde aparece María Kodama con nosotros, imágenes donde estamos los tres. Hasta que en un momento determinado yo me quedo solo con Borges. Esa foto ha sido fundamental para mí, porque pude haber retratado a cualquier gran artista, pero retratar a Borges que ha sido un navegante obsesivo del espejo, es realmente único”.
―Has retratado a otros genios como Ashbery y Cioran, ¿cómo lograste retratar a John Ashbery?
“Un día fui a visitar a Ben Amí Fihman, mi hermano entrañable, mi querido amigo, quien estaba convaleciente de un cáncer. Él se preocupó de que yo hiciera mi trabajo y a través de un amigo, Manrique, el colombiano, me consiguió una cita con John Ashbery y le hice unos retratos. Me hubiera gustado retratarlo más, pero no sé… debe ser que estuve un poco tímido. Posteriormente, en ese mismo viaje, Manrique me consiguió una cita con Allen Ginsberg. Le hice una serie a Allen Ginsberg y lo de Allen Ginsberg fue verdaderamente una historia bellísima porque cuando fui a retratarlo mi cámara fotográfica se echó a perder. Se me trancó, pero ya estaba allí. Entonces Allen tuvo la generosidad de prestarme una cámara. Yo retraté a Ginsberg con esa cámara que ya tenía un rollo iniciado: habían tomado seis fotos. Hice la sesión de fotografía y me traje el rollo para Caracas. Lo revelé y descubrí que una tercera persona le había hecho unos retratos a Robert Frank retratando a Allen Ginsberg. Estaban ahí. Robert Frank es uno de los grandes fotógrafos que han marcado la fotografía contemporánea. Yo tengo seis fotos en donde él aparece retratando a Allen Ginsberg. Son esos sucesos, esas pequeñas historias que acompañan el ejercicio fotográfico”.
Aquí hemos debido detener la entrevista. Para celebrar eso. Tener unas fotografías donde aparecen juntos Allen Ginsberg y Robert Frank, justo al lado de las de Vasco, es como un buen broche de oro para una gesta. Pero continuamos.
―Lo que haces con el Archivo Fotografía Urbana y con la Fundación para la Cultura Urbana apunta hacia una Venezuela futura donde la memoria juegue el papel primordial de reconstruir lo olvidado ¿Es así? ¿cómo te sientes trabajando tan arduamente en una situación de régimen totalitario?
“Para mí es un privilegio y una gran felicidad poder trabajar en una institución como el Archivo Fotografía Urbana. Yo he vivido toda mi vida en el ámbito del archivo, en el espacio de la memoria y que me agarre esta edad en un archivo de esta naturaleza es un ejercicio también político. La responsabilidad que tengo de dar testimonio y de conservar la memoria del país es inmensa.
Es un ejercicio de resistencia, todo lo que hacemos es un ejercicio de resistencia democrática. Nosotros pensamos en el Archivo. Esa memoria tiene que ser una memoria viva, no un expediente de nostalgia, sino una forma de vincular a las nuevas generaciones con su propia historia.
Este es un archivo consciente de su papel en la Venezuela actual. La responsabilidad es muy grande, nosotros no estamos haciendo un proyecto de miscelánea, nosotros utilizamos ese arsenal de imágenes para ir articulando una referencia que permita a las nuevas generaciones saber de dónde vienen”.
―¿Te has sentido amenazado, perseguido? ¿Te has imaginado en una cárcel como preso político sin cámara?
“Todos los venezolanos en general somos objeto de sospecha. En un régimen totalitario no hay un ciudadano que no sea sospechoso de un crimen de Estado. Entonces, obviamente, uno vive con el temor de que la arbitrariedad y la violencia del Estado puedan, en algún momento, tocarlo a uno. Eso es así.
La imagen, el ejercicio de la imagen, el ejercicio de la escritura lo lleva uno en la psiquis y en el corazón, donde quiera que esté. No requiere cámara, no requiere lápiz, trasciende el instrumento ese de cámara, lápiz, computadora, porque al final el gran instrumento es la memoria. Si uno está preso uno tiene ojos. Inclusive, si uno queda ciego, tiene la posibilidad de reconstruir el mundo a su alrededor.
Yo cuando estuve exilado en Bogotá hice un trabajo que se llama «cuerpo de exilio», que está soportado fundamentalmente, en la exploración del cuarto donde yo vivía. O sea, con eso de alguna manera quiero decir que el territorio de exploración estética, visual, puede ser el cuarto. El espacio más pequeño es infinito. Lo pequeño, como decían en los sesenta, es infinito”.
―La fotografía ¿le roba imágenes a la poesía o la poesía le roba las imágenes al fotógrafo?
“Para mí, el ejercicio de la poesía es un ejercicio diario que se expresa en múltiples espacios, en la escritura, en la fotografía, en mi relación con la mujer. Yo no hago separaciones, yo pinto, hago muchas cosas. La forma de vivir que tengo, es expresarme cotidianamente en todos los escenarios que he explorado. No hago diferenciación. Cuando estoy haciendo un poema, estoy disfrutando también en imágenes y pensando en la construcción de un espacio particular. Como cuando hago una fotografía. Vivo así, cotidianamente, no hago separación. Yo digo que son obsesiones paralelas. Yo me muevo en el ámbito de las obsesiones. No hay autor que no se soporte sobre las obsesiones, todo el universo mío de obsesiones se expresa a través de la fotografía, a través de la poesía y a través del verbo, del diálogo con el otro, que es un ejercicio también de creación, de intercambio. El hablar, el oír, sobre todo escuchar, es también un ejercicio fundamental de conocimiento y de creación. Cuando uno habla y cuando uno oye es también un acto único”.
―Esa última exposición tuya: Caracas Postcards, ¿cuánto tiempo tardaste para reunir todas esas fotografías?
“Uno va haciendo las cosas, se van construyendo en el tiempo. Yo hice unas fotos iniciales en Colombia… personajes en las calles desde un autobús. En el 2017 empecé a hacer desde el carro esos personajes que me impresionaban muchísimo, que recorrían la ciudad como sonámbulos, destruidos, mirando al piso y entonces se me iluminó el concepto y empecé a desarrollar sistemáticamente esa mirada sobre un país en ruinas, que se expresa en unos personajes que caminan sin rumbo.
Salía con mi esposa, Kataliñ Alava, en la camioneta, yo en la parte de atrás y ella manejando. Tomaba esas fotos… era un ejercicio de observación cotidiana.
Yo me muevo en el ámbito de la fotografía y del arte, de la construcción consciente de espacios visuales. Para mí, los dos momentos cumbres de la definición del régimen totalitario en Venezuela están representados en Oscar Pérez y Franklin Brito, donde el régimen trasciende los límites de una sociedad democrática. El caso de Oscar Pérez es una ejecución pública, notoria. Entonces, en el tríptico, le incorporo dos imágenes, una de Raúl Castro poniéndole el antifaz a una persona que él fusila y el fusilamiento es una metáfora de cuál es nuestra situación de país: una colonia monitoreada por un gobierno extranjero, en este caso Cuba. Y por otra parte, Franklin Brito es un caso que conmovió a toda la sociedad porque entendimos la verdadera naturaleza del régimen, que es capaz de asesinar a un ser humano públicamente sin ninguna piedad. Ya eso nos dio una información sobre un régimen totalitario como el de Venezuela. En esa parte de la exposición incorporo los iconos del totalitarismo: Stalin, Lenin, el Che Guevara, Fidel Castro y les borro el rostro, que es una metáfora sobre la cultura comunista de borrar la historia, desde Lenin hasta Chávez y Fidel Castro. Cuando uno revisa la historia iconográfica de todos esos países se da cuenta de que ellos borraron la historia. Entonces yo, en el territorio de los buenos, los borro a ellos”.
En este momento final iba a leerle a Vasco lo que Jorge Luis Borges comentó un día del año 1982: “No me gustan nada o me gustan demasiado. Ahora claro, que me he librado de ellos. Porque la ceguera es un modo drástico de borrar los espejos”. Pero ya Vasco había esgrimido su cámara y desde el fondo de la computadora ordenaba, divirtiéndose, “mira para acá, mira hacia mí que te voy a retratar desde Caracas”. Después de eso ¿qué más íbamos a decir?
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