“El infierno no es el lugar del dolor. Es el lugar donde se hace sufrir” (1)
Edmond Jabès
“No es lo extraordinario, sino las cosas banales las que producen futuros desarrollos” (2)
Anselm Kiefer
Xiomara Jiménez concibe sus exposiciones distanciándose de los dispositivos habituales y aun de los géneros corrientes en exhibición. También conflictúa la figura del artista al dar forma a los artefactos más diversos en una gama de soportes tan personal como versátil, sobre los que aplica procedimientos siempre singulares, mientras asume, además, una mirada que suele retar a las parcelas curatorial, museográfica y de publicaciones de los centros donde presenta su obra.
Precario condensa una profusión de asedios a la pobreza estructural de una sociedad que ha tenido el infortunio de topar con un gendarme. Una pobreza que alcanza el 87% en su medición por ingreso en febrero de 2018 (3). Es un tema que la artista investiga a través de una materialidad provisionalísima como la caja, en un discurso plástico protagonizado por el recurso del cubo en todos los formatos y técnicas, en registros abstractos y figurativos, con prácticas documentalistas y ficcionales.
“Camino entre cartones, camino quebrada. Realizar una indagación sobre la miseria, algo que parece estar en medio del basurero, es un trabajo que por momentos me desborda” (4), escribe Xiomara en una suerte de bitácora de su periplo ofreciendo así una confesión muy sincera del estado de extenuación en el que queda al final de un día de trabajo. El adjetivo precario que ha elegido para denominar su exposición (sustantivándolo así) comporta inestabilidad e indigencia en cuotas idénticas. Derivado de prex, precis, alude a las “preces”, súplicas o versículos dirigidos a la divinidad en demanda de auxilio desde una condición de extremada necesidad, pero también designa una descompostura licenciosa: “La raíz indoeuropea prek- (rogar) que genera prex, precis, puede presentarse con vocalismo o”, en cuyo caso el latín arcaico construye procus, “uno que rogaba y solicitaba. Si se excedía en ruegos y atrevimientos se le calificaba de procaxk de donde provienen procaz y procacidad” (se lee en un diccionario etimológico on line). Mientras investiga las distintas texturas de la penuria, la artista experimenta el desbordamiento que la grosería y la vulgaridad de la pobreza le descubren, un territorio que sortea en solidaridad con aquellos que el evangelio reconoce como los bienaventurados.
La séptima individual de Xiomara tiene un referente muy real: una concepción del presente que se rebela frente a toda impasibilidad.
―Se me ocurre que podríamos iniciar la conversación reflexionando sobre esa declaratoria que haces en el texto que escribiste para esta exposición, en el que afirmas que solo te es posible construir una obra a partir de una “tensión”, de una “fractura”, una crispación, un ángulo incómodo. Dices: “Me gustaría haber elegido el camino de las formas límpidas”. Quizá se trata de la pregunta por la mirada, por lo que miras cuando miras, o como dice Merleau-Ponty, por la “génesis secreta y afiebrada de las cosas en nuestro cuerpo” (5).
―Un artista plástico es alguien que realiza una serie de movimientos de índole estética y manual que involucra un fuerte trabajo físico, así que cuando en esas anotaciones hablo de “formas límpidas” me refiero a que me hubiera gustado ser menos complicada, simple y llanamente complacerme solo con el hacer, pero no puedo porque me siento obligada a expresar lo que pienso sobre determinados problemas. El hacer puro desencadena en mí una gran insatisfacción, porque me parece que el producto de ese hacer es muy frío; para mí es vital introducir un poco más el dedo en la llaga de ciertas cosas, necesito la dificultad, una cierta complejidad, porque mi materia prima es lo humano. Así que cuando estoy comenzando a merodear una idea y noto que se asienta me doy cuenta de que es potencialmente expresiva porque irrumpe a partir de esa quebradura del tema-problema que deja atrás lo puramente formal para abrirle posibilidades a la indagación.
Yo no diría que busco soluciones, ni que busco hacer apuntes nítidos y concretos, sino que los temas que interpelo básicamente son aquellos que revisten una complejidad humana, que son punzantes. Es lo que me ha ocurrido siempre en cada proyecto. Cuando concebí el trabajo sobre las mujeres víctimas de abuso policial y militar (En ausencia. El lenguaje del duelo, 2002) (6), me interesaba explorar el luto, la aflicción de las mujeres dolientes, pero también el proceso de reconstrucción de una familia cuando existe una ruptura: ese punto de quiebre que es la muerte de un hijo o de un miembro del hogar. En el momento en que me planteé hacer la instalación sobre los carnets (Horizonte nacional. Serie Paisaje muerto, 2008) (7) también buscaba una problematización. A primera vista los carnets parecen muy líricos, pero cuando el espectador hace una segunda lectura se empieza a dar cuenta de que las obras, presentadas a manera de postales, no son tan candorosas; se da cuenta de que ni la historia nacional ni el paisaje son tan bellos, entonces se ve obligado a hacer una relectura de esas memorias, monumentos, documentos y algunas láminas que forman parte de mi vida personal que presenté en esa oportunidad. Las piezas estaban hechas sobre papeles delicadísimos, Fabriano y otros, sobre los que hacía unas transferencias de los elementos simbólicos o patrios, y al final de esos procesos llevaba los papeles a plastificar, es decir, para que los envolvieran en un estuche plastificado. Y así obtenía el carnet, ese elemento burocrático, identitario, oficial, como ocurre con cierta historia de Venezuela.
―A ese papel precioso, delicado, le hacía falta el plástico para reconceptualizar y problematizar la imagen inicial de una Venezuela de postal. Quisiera rescatar aquí la preciosa valoración que hizo la antropóloga, inolvidable profesora y escritora, Michaelle Ascensio, en el catálogo de esa muestra: “Memoria, vivencia, que debe ser movida interiormente para que no termine siendo un carnet que se tira a la basura cuando aparece amarillento en el fondo de una gaveta. Nada más letal para el alma que acostumbrarla a la misma imagen… Los clichés de la ‘identidad’, la ‘idea’ de paisaje que termina irónicamente encapsulando al paisaje, plastificándolo, paisaje de plástico que termina por sustituir a la realidad. Lo mismo sucede con la memoria cuando la plastificación se oficializa”.
―Hay una anécdota que propició el cierre de ese proyecto. Sobre el mostrador del local donde hacía la plastificación, desplegaba los carnets, uno al lado del otro, de modo que se podían observar las series. Un señor se quedó mirando la obra y sin poder contenerse, de pronto me dijo: “Señora, ¿cómo le va a colocar un plástico encima a ese trabajo tan bello?”. Ahí redondeé la clave de la instalación.
Y volviendo sobre tu pregunta en torno a la mirada, las costureras hablan del envés, el punto atrás, la marcha atrás. Pues bien, yo siempre estoy haciendo el punto atrás, tejiendo una costura que vuelve, vuelve, vuelve atrás. Cada vez más formalizo esos quiebres. Buena parte de mis proyectos ha estado marcada por una ruptura con lo formal, con lo plástico en el sentido más convencional, aunque es una ruptura realizada de una manera delicada también. Así que todo eso hace que siempre aparezca una especie de contradicción, de quebradura. Es el envés, la mirada que se escapa por esos recovecos.
También los espacios donde he expuesto dicen de esto pues no son los lugares acostumbrados, galerías o museos. Desde el año 2009 realizo algunos proyectos de asesoría artística para la Unidad de Psicología del Parque Social Manuel Aguirre, s.j., de la Universidad Católica Andrés Bello. Le propuse a Manuel Llorens, psicólogo y poeta, que es con quien he trabajado de una manera muy cercana, llevar adelante algunas experiencias bajo la modalidad del taller con los jóvenes de las barriadas adyacentes que acuden allí a buscar asistencia con los especialistas. Curiosamente, el arquitecto de la edificación había concebido una pared para presentar algunas cosas resaltantes del área, pero yo tomé todos los pasillos para revertir el hecho de que en ese sitio no solo se hacía psicología sino que podíamos hacer arte también.
En ese espacio mostré Hallazgos. Búsqueda de vestigios del presente (2012) (8), un título que es un juego verbal para darle curso a una suerte de pesquisa arqueológica en la que encontré zapatos viejos, retratos, objetos, etc. En esa propuesta me interesaba mucho evidenciar una tensión entre valoración e ironía. Dispuse los elementos en unas cajas-vitrinas en las que, falseando el valor de la piezas (pues las presentaba fragmentadas y atravesadas por cabuyas, a la manera de los antropólogos en las excavaciones), conseguía hacer visible la precariedad de unos “vestigios” que en realidad no tenían ningún valor mercantil; aunque ciertamente en tanto evocadores de los bienes de la memoria y la cultura sí conservaban un valor. Es la vuelta, el envés.
Lo cierto es que he buscado esos lugares para presentar mi trabajo. No significa que no eche de menos la posibilidad de dialogar en los contextos que corresponden al artista, pero a veces una ruptura con los espacios consagrados y la toma de sitios inusuales ha asentado un poco más mis ideas sobre el arte que me interesa hacer.
―En esta exposición te apropias de una figura geométrica, el cubo, que construyes y destruyes, dibujas y difuminas, esculpes y martirizas, representas y eclipsas. Hay un asedio a esta “figuralidad abismada” (9) que a veces se eleva sobre el papel, caja sobre caja, en unas arquitecturas inestables, y pronto conquista las tres dimensiones y entonces se vuelve muy elemental (térrea), matérica, pictórica, escenográfica, configura bultos de desechos o ciudades tétricas y se impregna de un profundo dramatismo. Es muy sorprendente que partiendo de una geometría tan económica hayas construido un discurso tan diverso sobre la miseria o la ruindad política y el anacronismo de un aparato que solo es capaz de producir detritus.
―Las cajas en esta colección son superficies, son soportes, y a la vez son tema y argumento: ellas contienen y a la vez pueden ser soportes de sí mismas porque a veces hago cajas dentro de las cajas, o cajas en las tapas de las cajas, que se repiten, se repiten, se repiten. Cuando tuve delante de mí la primera caja que intervine me di cuenta de que estaba condensando algo, tuve esa sensación de que estaba trabajando con un material tan básico y elemental que ofrecía como una suerte de síntesis, por eso es que digo que se repite.
Te confieso que desde que empecé este proyecto he sentido el fuerte peso de un dilema: por un lado, me entusiasma el hallazgo, pero por otra parte, lo repudio. Estos años he estado permanentemente frente a ese desencuentro. El símbolo caja, ese cubo, me parece que representa muy bien lo precario: los ranchos son como cajas, la ciudad es como una gran caja en su retícula, las cajas mismas están por todas partes; mirando con atención, veo cajas y veo bolsas negras que vuelan por los aires, uno va a toda velocidad por la autopista y las ve como globos. Entonces pienso que el recurso es un hallazgo porque da con unas estructuras acodadas, que se acompañan, se recuestan unas sobre otras para armar esa cáscara roja presente especialmente en los cerros de Caracas, es un elemento versátil y me entusiasma. Pero a la vez, la caja de cartón es absolutamente detestable porque habla de la degradación, y ha sido tan fuerte el sentimiento de repulsa que necesité romper los cartones, desfigurarlos, descomponerlos, y luego adosarles cinta por todos lados para que no se despedazaran por completo, aunque la cinta es un símbolo también de destrucción, basta observar lo que hacemos cuando nos llega una caja y con un exacto corremos a rasgarla y a abrirla para ver el tesoro.
La pobreza es un tema eterno, por eso es muy resbaladizo, y como el mismo cartón, genera afecto y repulsión: a veces te atrae, pues comporta signos humanos de mucha nobleza, pero la sensación de rechazo aparece y quieres apartarte. Pensando en esa frase que (Martin) Heidegger conceptualizó como la “pobreza promisoria”, elaboré unas cajas que pretenden comulgar con esa noción en el sentido de que se puede evolucionar a partir de la pobreza, pues todo crece desde abajo, desde lo precario, desde lo más pequeño, desde lo más elemental, desde lo más pobre. Pero también di forma a algunas que ofrecen la constatación de una pobreza destructiva, que no sirve, la pobreza de la que no se resurge, la más marginal. Entonces, hay cajas más “promisorias” y otras que lo son menos. Hice además unas tres piezas sobre un tema que no desarrollé en esta oportunidad pero que aun así procuré que estuviera presente; están relacionadas con el trabajo con el cuerpo, porque la pobreza afecta al cuerpo de manera, por cierto, muy poco promisoria. También incluí una caja con un orificio del que brotan unos filamentos de nylon anudados que cuelgan como unas tripas. Es una simulación, un desprendimiento de algo artificial que recuerda una materia orgánica. ¿Cómo puede ser eso algo serio? Entonces, la propuesta por momentos mezcla la ironía, el humor y lo absurdo de modo muy intencional. La investigación va descifrando todos esos intersticios.
―También haces una reflexión sobre la basura a partir de la imagen de la acumulación, del montículo, de las materias superpuestas.
―Creo que estamos en medio de la gran destrucción que ha ocurrido en este país y esa destrucción se ha convertido en basura, así que una cosa se sobrepone a la otra y ahí está el enlace, en la superposición de elementos, unos sobre otros desordenadamente. El problema es que nosotros no tenemos ahora mismo distancia frente a este tema, que es lo que hace un artista, convertir una realidad en objeto para poder tener una visión sobre ella, eso que ahora y aquí es imposible. La pobreza no es una sola cosa precisa y redonda, como escribo en mis anotaciones. Por otra parte, nunca pensé que el proyecto fuera sobre la basura, ni sobre el reciclaje, ni sobre la ecología o la conservación, todos ellos temas muy valiosos, pero la basura como tal no es estrictamente sobre lo que me interesa reflexionar acá, a pesar de que me impactaron los basureros que vi y me impactó el largo poema “Basura” de (A.R.) Ammons en el que el narrador sugiere a sus estudiantes que hay que meter las manos en ese detritus para entender al hombre contemporáneo, ahí me reconcilié con lo que estaba trabajando, con la caja y lo demás.
―Supe que estabas diseñando una nueva exposición cuando hiciste obvia tu voracidad por las cajas, sin importar su tamaño, procedencia, apariencia, estabilidad. Los materiales que usabas (tirro, pegantes ácidos, cintas de embalaje industrial, grapas, clavos), los soportes (cartones, tablas, papeles, telas) y la obra en sí misma hecha con mucha pintura y humo y un arsenal de imputación (en algunos cartones incrustaste metras y clavos para evocar las protestas venezolanas de 2014 y 2017), me hacían pensar en un “evento” (10), como denominó Groys a las instalaciones. En todo caso, el empleo de múltiples formatos, soportes, técnicas, procedimientos y aun de una presencia del cuerpo en la manera en que han sido tratados algunos soportes, obliga a suscribir un género que desentona con los discursos expositivos convencionales.
―La exposición tiene un componente instalativo pero se abre a diversos discursos: uno más formal a través de una serie de dibujos y propuestas plásticas en un sentido quizás convencional, pero también hay muchos elementos de índole documental que son los registros fotográficos de mis recorridos por una autopista; luego empiezan a surgir elementos que me hacen pensar que la noción de lo precario pasa por el problema de la alimentación y aparecen en el horizonte necesidades expresivas muy personales, temas dentro del tema, necesidad de nuevas reflexiones. Así que en efecto, hay un carácter instalativo, pero el planteamiento de la muestra está pensado tal como cada uno de los productos, sobre todo de las piezas que tienen que ver con el desarrollo de los objetos tridimensionales, las cajas. Yo no sé quedarme quieta con una sola formulación de un problema, necesito ir a otros registros porque no me puedo divorciar de mi temperamento como investigadora y voy investigando no solo realidades sino procedimientos que me refuerzan una cuestión o una manera de aproximarme a unos temas.
―De la retórica instalativa tomas algunos procedimientos y soportes para las obras que descompones (aunque ese verbo es un eufemismo, en realidad, las destruyes) con la conciencia de que jamás se integrarán a colecciones de arte. Tengo curiosidad por saber cómo te relacionas con esos productos de condición efímera que solo permanecerán en registros fotográficos o audiovisuales.
―Ahí me tocas un tema muy dilemático para mí porque estoy consciente de que he realizado una obra terriblemente provisional, sobre todo la que tiene como soporte a los cartones y las cajas, no sé cuál será el destino de ese trabajo, pero quisiera pensar en que al menos tiene la posibilidad de generar un diálogo. En cierta medida he vivido con el sentimiento de estar trabajando en una cosa inútil, y aquí me valdría de un concepto de basura que la describe como un “excedente sin destino”. Estoy consciente de que eso es posible, no sé si al término de la muestra habrá que ir al basurero más próximo y prenderle fuego a esa serie, quizás el cierre de este proceso sea esa quema, no lo sé.
Pero el trabajo se impone y se realiza independientemente de su destino y esta obra en particular tiene una condición de presente y a esa condición se acoge acudiendo para ello a recursos quebrantables, vulnerables, que no van a tener durabilidad en el tiempo porque fue elaborada, en buena parte, con tirro y cartón que es lo más ácido del mundo, es un horror. Aunque habría que recordar que ha habido muchos artistas que trabajaron con masonite, con papel Kraft o con cartón, como lo hizo el mismo Armando Reverón, o el estadounidense Joseph Cornell (1903-1972) que convirtió a la caja en su medio expresivo, y también tenemos las cajas de Mario Abreu, por mencionar solamente algunos referentes que he revisado. En todo caso lo que me preocupa ahora es hablar de este presente terrible con los elementos de este presente terrible.
―Podríamos conversar ahora sobre el carácter de tus fotografías. Mientras estabas atrapada en el tránsito, en el tramo de la autopista Tazón-Caracas, un no lugar del anonimato en palabras del etnólogo Marc Augé (“Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar”) (11), te empezaste a fijar en los objetos tirados a las orillas del pavimento y con la cámara del teléfono celular fuiste registrando un zapato, un trapo, latas, guantes, vasos de plástico, elementos que hablan de una gran precariedad, de un inmenso abandono. En el no lugar, paradójicamente se detonó en ti una suerte de impaciencia por registrar todo un “sistema mnemotécnico” (12) de vestigios, memorias, desidias, indigencias.
―En Hallazgos… yo había realizado un registro sobre el tema de los zapatos que en esta sociedad nuestra es todo un emblema por aquello del robo de los zapatos de marca o de los zapatos rotos o de los niños que no tienen zapatos. Pero en los recorridos por la autopista para esta exposición, me desplazaba muy abstraída hasta que empezaron a aparecer unos elementos empotrados en la erosión que se produce entre el pavimento y el brocal de la defensa amarilla de la vía. Siempre me preguntaba cómo es que iban a parar allí esos objetos y hasta me imaginaba historias para darles sentido. Pensaba, por ejemplo, en la cantidad de gente que atraviesa la pista, es demasiado impactante, entonces suponía que alguien perdía los zapatos cruzando la vía; podía ocurrir también que se cayeran de la taza del camión del aseo urbano en su paso por ahí, o quizás eran de personas muertas. Y como basta tener un elemento prefigurado para empezarlo a ver por todas partes, pues junto con los zapatos fui descubriendo el trapo de un mecánico, cauchos (no sé por qué hay tantos cauchos tirados en el camino), vasitos de plástico, etc. Además, me fue llamando la atención la malísima resolución que producía la cámara de mi celular, así que asocié esos elementos de desperdicio con la textura visual resultante y comencé a hacer mis series con mayor conciencia. Luego vino otro ajuste, para ello saqué mi alma de antropóloga y me fui a una peluquería de barrio localizada en una casa muy sui generis y pedí que me tiñeran el pelo. Después, con cierto atrevimiento, empecé a hacer los registros de esa casa-botiquín, sus decorados, los contrates de colores, sus pasillos amplios que al fondo limitan con lo que ha quedado de un Pdval. Con distintos métodos hice varias secuencias y ya la propuesta estética era del todo intencional.
―Registros documentales, registros más ficcionados; usas tu cámara del celular para captar unos objetos y una Leica para construir otra serie. Toda una estética del feísmo convive con propuestas que rayan en el esteticismo. Hablemos sobre ese homenaje particular a Pieter Brueghel el Viejo.
―Primero tengo que aclarar que no soy fotógrafa, y más que la fotografía he utilizado los elementos fotografiados: yo me inclino más por esas composiciones fotografiadas que por la fotografía misma porque no domino la herramienta, solo me he servido de ella para componer algunas piezas. Esto significa que me interesa más la instalación para la foto que la técnica fotográfica.
En esta oportunidad, el feísmo se confronta en una especie de anverso y reverso. Cuando hice los primeros registros, que fueron muy espontáneos, no me importaba que se metiera cualquier cosa en el encuadre: una mano, un espejo retrovisor, un carro; lo que buscaba era apropiarme del elemento arrojado para incluirlo en esta colección de piezas, pero en la instalación de los platos rojos y en algunas otras obras fotográficas, las intenciones son más precisas.
Los platos rojos estaban en mi casa desde hace muchos años, de hecho, y como dicen los llaneros, están todos toteados, el enlozado se saltó. Una mañana pasé por un sitio donde desechaban marcos de madera y me gustó uno por lo viejo, roñoso, oxidado. Lo usé como soporte y empecé a jugar sobre su superficie con los platos. Poco a poco fueron surgiendo unas ideas que le dieron al trabajo un sentido de progresión: primero, aparecieron los platos sobre lo incomible que reproducen lo que está ocurriendo hoy día porque la gente está comiendo lo que orgánicamente no puede procesar (yuca amarga y basura) y se muere. Luego, la reflexión fue avanzando hacia unos bocados que podían ser medio comestibles no obstante su precariedad, como las patas de pollo, por ejemplo, que son muy alimenticias pero obstinadamente pobres; incluí un plato con semillas que es un nutriente que no prosperó porque su condición alimenticia está muy encogida; unos huesos, pues hay quien habla de las sopas de hueso, y así sucesivamente hasta que llegué a la versión de lo que más propiamente no se come nunca: un trapo, hielo, papel, piedras.
En el curso de la pieza, di por casualidad con los Doce proverbios de Brueghel, que son las representaciones de unos dichos populares flamencos que el maestro pintó en óleo sobre un fondo rojo circular de madera. Así que me sentí bien acompañada porque hay algo en el tono de esos refranes que para mí conecta profundamente con el sentido de mis platos. Yo realicé catorce productos para esta instalación.
―En una de las piezas haces una declaración literal: atraviesas el plato de un extremo a otro con una cinta de tirro sobre la que escribes la palabra “hambre” con letras mayúsculas. En tus anotaciones tienes un texto en el que te paseas por el fenómeno de la recepción y te preocupa la literalidad como fenómeno que podría poner en juego lo estético.
―Cuando uno trabaja con un tema tan cargado como este, buscar interpretar la realidad quizá sea un poco llover sobre mojado. Ciertamente me paseé por esos problemas, muchas veces me conflictué al pensar en si estaría haciendo algo demasiado obvio, una obra probablemente más ilustrativa que imaginativa o estética, muy apegada a la representación cruda. Pero con el desarrollo de las diferentes piezas que fui componiendo dejé de preocuparme y acepté la validez de la literalidad: introducir uno que otro elemento para reiterar, para volver a decir lo ya dicho, para traer de vuelta el envés quizás no hace daño si se trata de remarcar datos fundamentales. Por eso me animé a hacer ese plato, porque de lo que se trata es de afirmar que hay hambre. El plato del trapo, en cambio, está asociado a un relato: en Cuba a alguien se le ocurrió elaborar una sopa de cobija, así que cortó en tiritas una manta vieja y dio de comer eso; introduje el trapo en la instalación evocando la sopa macabra.
―El hecho de que seas antropóloga no se puede separar de tus empresas en el arte. La historia del hombre, su fragilidad, su decaimiento, su depresión (basta ver tu pieza “Luna de los pobres” que también evoca un Sol negro) están presentes en tu exposición, donde lo precario se aborda desde la coyuntura de los años recientes de una Venezuela melancólica.
―Siempre me he sentido entre dos aguas. Creo que como artista he resultado demasiado “antropológica”, y como antropóloga he terminado siendo muy “artística”, de tal manera que a lo mejor he hecho más antropología siendo artista visual que si me hubiera decidido a ejercer la profesión, aunque hay quien dice que la ejerzo. Lo significativo para mí es el interés por lo humano porque, como decía Enrique Bernardo Núñez, el país necesita con urgencia ser interpretado, así que probablemente Precario es el proyecto más asociado con el momento presente de los trabajos que he realizado.
De todos modos, yo no dividiría mis intereses de manera estricta, porque utilizo muchos recursos para hacer estos levantamientos que son formalmente más estéticos que antropológicos; me refiero a los procedimientos que vienen más de mi ojo y de mi escucha que de mi formación como antropóloga o de mi necesidad de indagación en los signos que aporta la realidad.
Quizá si reviso un poco en el arranque de este proyecto puedo dar con una respuesta más adecuada. Yo viví una experiencia laboral en un centro oftalmológico. El primer día, la pregunta natural fue: ¿qué hago aquí y qué es lo que tengo que ver? Y una vez más la mirada se inclinó por el ángulo quebrado y empezaron a surgir historias que fui registrando en una libreta, eran historias de las personas que me rodeaban, de los pacientes, de los visitantes; empecé a hacer unas anotaciones que acompañaba con manchones, dibujos, bocetos. Eran relatos de depauperación humana: una secretaria muy compuesta que al final del día muestra un roce con lo marginal, con lo delincuencial, parece que eso está en todos lados y a mí me impactó mucho cómo gente común y corriente, que viene de lugares muy ásperos, puede llevar una especie de doble vida. Así que cuando surgió la posibilidad de llevar adelante un nuevo taller en el Parque Social Manuel Aguirre, s.j., de la UCAB, propuse el tema de la pobreza inspirándome en la Puerta del infierno de (Auguste) Rodin, y esa puerta derivó en lo precario como problema susceptible de examen.
En el parque practiqué, una vez más, lo que formalmente denomino como falsa pedagogía o pedagogía encubierta; se trata de una sustitución del trabajo de campo antropológico por la reunión del taller, del laboratorio, donde el intercambio se realiza mientras ocurren pequeñas acciones manuales, plásticas, operaciones que sirven como método exploratorio. En la discusión lo que importaba era la imagen de la pieza que yo llevaba al taller para generar un contacto.
La propuesta se formuló como el portal de la ciudad de Caracas que es como un averno cuya entrada es una ruta maloliente. El taller discurría y yo iba dibujando en mi libreta la puerta de los desposados, la mesa del silencio, la columna infinita y el tema de la elevación de las cajas, mi homenaje secreto a (Constantin) Brâncuşi. Seguí con las bolsas, en su disposición de cúmulos abandonados en los rincones, y luego pensé en los cartones pintados. Pedí a los talleristas que ubicaran los portales en sus casas, liceos, en su imaginación. La fealdad, la imperfección, las deformidades, lo hórrido, lo pútrido fueron los temas de algunos encuentros. Quería que ellos confrontaran el problema y yo iba integrando los resultados, negociando y suscitando posibilidades expresivas: vas a abrir la nevera de tu casa y a tomar una foto, por ejemplo, les pedía, y todo eso era realmente esclarecedor.
Explorar la realidad como la materia con la que trabaja el antropólogo, seguramente no me hubiera interesado, porque yo estudié Bellas Artes antes de hacer la carrera de Antropología, y claro que lo antropológico me da unos elementos de sustrato, una mirada y una manera de aproximarme y reflexionar sobre la obra de otros, es una formación de base importante, porque no podría prescindir nunca del contexto histórico, pero al fin lo que me importa, y es solo una manera de decirlo, es hacer una indagación en la línea estética: el objetivo es hacer obra; además, hay muchos otros mecanismos y métodos que utilizo y que coinciden o coliden con otras disciplinas. En mis exposiciones, no solo es estético el producto final sino que el origen es un planteamiento estético y los procedimientos que utilizo son todos de carácter plástico.
―Sospecho que lo que más se aviene con la noción de precariedad en su aspiración estética es un esfuerzo de indagación, escudriñamiento, cavilación, una suerte de descenso que permite ver lo más horroroso, ¿no? Me vienen a la mente los primeros versos del poema “Sótano de la memoria” de Anna Ajmátova: “Cuando con el farol al sótano desciendo, / Me parece que de nuevo un sordo hundimiento / Retumba en la estrecha escalera empinada”. El poema es del año 1940, un tiempo de ardor autocrático en la antigua URSS.
―“El que busca encuentra”, dice el refrán. Creo que si uno se pone en sintonía con algo, eso que “busca” empieza irremediablemente a aparecer, así que cómo no estar de acuerdo con la imagen del descenso. Este proyecto tiene esa perspectiva del extrañamiento, del repudio, algo que se me ha impuesto en todo el camino. Con esa “materia” empecé directamente a trabajar y bajé conscientemente al sótano a ver en la putrefacción, creo que sí, aun cuando en la exposición hay representaciones menos dramáticas, más sutiles, un poco más esteticistas, pero en líneas generales todo surge de un subterráneo, de descender para empezar a construir.
No había pensado en la conexión entre memoria y sótano de la manera precisa en que la plantea el poema, pero es muy pertinente. En esta exposición he vivido un descenso en muchos sentidos: cuando uno abre la compuerta de un tema que bordea lo fútil, lo inservible, ha tenido que descender, o sea, dibujar esos cubos, esos huesos, no ha sido sencillo; cuando prefiguro una caja roja porque me recuerda los miles de ensangrentamientos que deben estar encima de esas cajas esparcidas por toda la ciudad, eso me golpea y es una imagen de descenso; cuando pinto una caja negra y la proyecto mohosa, cargando con toda la putrefacción del mundo en medio de la oscuridad más terrible, el descenso es obvio. Lo mismo ocurre con una cajita azul cielo que hice hace tiempo; la gente la percibe como la más dulce, me han dicho que parece un juguete o la cajita de música de un niño pobre. Para mí es una caja muy triste y por eso evoca un descenso, porque ese elemento de material deleznable, inservible, prescindible, provisional que es el cartón recuerda en ella la superficie celeste, el horizonte, algo ahora tan oscuro.
―No obstante, abre al fin una puerta a la esperanza.
―Eso es lo precario promisorio.
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Notas
(1) Edmond Jabès. “El infierno de Dante”. En: El libro de los márgenes III. Madrid: Libros del Último Hombre y Arena Libros, 2006, p. 23.
(2) Citado por Rafael López-Pedraza. En: Anselm Kiefer. La psicología de “después de la catástrofe”. Caracas: Festina Lente y Fundación Andrés Mata, 1998, p. 85.
(3) En 2014 la cifra de pobreza total era de 48,4%. “Cuadro Pobreza por nivel de ingreso, 2014-2018”. En: Luis Pedro España y María G. Ponce Z. Encuesta sobre condiciones de vida en Venezuela. Caracas: UCAB y Laccso, 2018.
(4) Xiomara Jiménez. Precario. La Caja 1, Centro Cultural Chacao, Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Caracas – Maracaibo: 2018. Catálogo on line.
(5) Maurice Merleau-Ponty. El ojo y el espíritu. Barcelona: Paidós, 1986, p. 24.
(6) Xiomara Jiménez. En ausencia. El lenguaje del duelo. Caracas: Museo Jacobo Borges, 2002. Catálogo.
(7) Xiomara Jiménez. Horizonte nacional. Serie Paisaje muerto. Caracas: Dirección de Cultura de la UCV, 2008. Catálogo.
(8) El libro La belleza propia. Arte, adolescencia e identidad (Caracas: Fundación Empresas Polar, 2013), de Xiomara Jiménez y otros autores, reúne los textos y fotografías de las piezas que integraron esta exposición así como la experiencia del taller.
(9) Luis Pérez Oramas. “Juan Iribarren, el grano rauco y el silencio”. En: Mirar furtivo. Caracas: Conac, 1997, p. 153.
(10) Noción que Boris Groys propone para denominar la instalación como propuesta artística. En: De las instalaciones. Un diálogo entre Ilya Kabakov y Boris Groys. Traducción de Bernardo Ortiz. Otoño 1990.
(11) Disponible en: http://www.lugaradudas.org/archivo/pdf/cuartilla5/pdf (Consulta: 22 de marzo de 2018).
(12) López-Pedraza. Op. cit., p. 77.