Pedro Terán y el transcurrir

Por VÍCTOR GUÉDEZ

Pedro Terán siempre ha asumido la idea del transcurrir como factor consustancial de su vida y como tópico argumental de su obra. El tiempo, como tránsito, como  devenir o como discurrir han reportado el desafío de su confrontación permanente con el desenvolvimiento de su existencia individual y con el despliegue de sus indagaciones estéticas. En su caso, tales aspectos se han convertido en vivencias sustanciales y en esencias reflexivas; sin embargo, lo interesante es que ahora esas nociones de la temporalidad se adoptan en el marco de manifestaciones y acontecimientos que se vinculan con su confinamiento en Italia y con el ansiado y ansioso retorno a su desgarrado país. El tránsito que ahora compendia nos señala la secuencia que va desde el abismo de la distancia, la soledad y la oquedad hasta el dolor de la destrucción, el cinismo y la indolencia. Todo este dolor moral aquí se convierte en sensaciones y percepciones que se aprietan en la sentencia de Octavio Paz: “Extraña lección: no hay regreso pero tampoco punto de llegada. Somos tránsito”.

Categorías conceptuales

Cuando avanzamos para aguzar nuestro acercamiento, encontramos interesantes pautas de lectura. Ciertamente, en esta muestra de Pedro Terán se reafirman sus categorías conceptuales y sus emblemas focales, al tiempo que se enfatizan sus símbolos inspiradores y los soportes expresivos de sus resoluciones. Pensamos específicamente en el espacio y el tiempo como categorías conceptuales; en lo mítico, lo místico y lo religioso, como símbolos inspiradores; así como en el cuerpo, lo pobre y lo heteróclito como soportes de sus resoluciones.

Cada uno de esos aspectos sugieren consideraciones demandantes que desbordan nuestra disponibilidad inmediata, pero ellos reclaman no ser vistos de soslayo. Comencemos, entonces, por subrayar que el tiempo y el espacio han servido de coordenadas en la diagramación de su ámbito investigativo. En el caso del tiempo se advierte que, en cada una de sus obras, la temporalidad parece elevarse sobre una circunstancia que se concentra y se expande, de manera simultánea. Se trata de un tiempo relativizado en datos visuales que advierten que el pasado, el presente y el futuro son las imágenes móviles de una misma realidad. De esta manera, sus ejecuciones cristalizan memorias y premoniciones, revelaciones y advenimientos, profecías y ataduras, arraigos y volatilidades. En el caso de Pedro Terán, la vida se va haciendo con el hacer del arte y, en tal sentido, cualquier paso se ubicará en la encrucijada de sus posibilidades para crear y recrear el espacio a partir de una fuente ya previamente creada y recreada. Es en este punto donde el tiempo y el espacio se combinan para legitimar las acepciones que Michel Foucault les otorgaba a los términos “heterotopía” y “heterocronía”, cuando quería referirse a los espacios y a los tiempos en los cuales las percepciones relativizan el lugar y el momento de una determinada experiencia. La heterotopía sugiere un espacio ilusorio o compensatorio que es distinto al espacio real. Se trata de espacios suspendidos que flotan para dejar de ser irreales al adquirir vida propia. De manera semejante, la heterocronía se inscribe en la sensación de tiempo ilusorio o compensatorio que se diferencia del real al proporcionar dimensiones irreales. En auxilio comprensivo de estas apreciaciones procede recordar un fragmento del poema “Locus standi” de José María Muñoz Quirós: “Me he acostumbrado a apresar/ el lento pálpito de los días/ Así nos acercamos hasta el borde, / a la orilla tibia de las horas, / hasta el oculto misterio del misterio/ (…)”.

Símbolos inspiradores

Las categorías conceptuales asociadas al espacio y al tiempo se entrecruzan con los símbolos que inspiran al artista y que se relacionan con lo mítico, lo místico y lo espiritual. Aquí asociamos la connotación de lo simbólico con dos elocuentes aseveraciones: la primera es de Jean Baudrillard y dice: “La más alta función del símbolo es hacer que desaparezca la realidad y que a la vez se esconda esa desaparición”. La segunda la advierte Ortega y Gasset cuando sentencia: “Existen cosas que, puestas de manifiesto, sucumben o pierden su valor y, en cambio, ocultas o preteridas llegan a su plenitud”. Los alcances de ambas apreciaciones se dejan sentir en cada una de las realizaciones de Pedro Terán. Y es justamente esa resonancia simbólica la que le ofrece cabida a las connotaciones místicas, míticas y espirituales de su trabajo. Lo místico aflora en el temperamento de las epifanías que laten en sus piezas. Estas contienen una profundidad esencial que se oculta pero que también se presiente. En cierta forma, se respira la trascendencia de algo que actúa como descarga de algo sublime. En su caso, lo místico también equivale a una atmósfera de espiritualidad en tanto que la idea de altar no se descarta en alguna de sus obras. También lo místico o espiritual aquí se aprecia en forma de los silencios que se promueven. Silencios extraños, pero silencios al fin, en tanto que proceden a la manera del apotegma de Octavio Paz: “El silencio está lleno de ruidos y lo que oyes no lo oyes de verdad. Oyes el silencio”. En definitiva, lo místico, en el caso de Terán, se deja sentir porque en sus realizaciones hay permanentemente un contenido que se mantiene secreto, aunque, de repente, surge algo que promueve la extraña tensión de lo insondable. A este sentido de lo místico se añade, en el caso de Terán, su apego intelectual por lo mítico en el rigor más abarcador de sus posibilidades. Por esta razón, no huyen de estos planteamientos las evocaciones de lo chamánico, del Dorado, de Manoa….

Medios de expresión

Los conceptos y los símbolos desplegados en las obras de Pedro Terán encuentran singulares soportes de resolución. Por una parte, su propio cuerpo y, por otra, los más variados y heteróclitos recursos que proceden desde el objeto pobre recuperado hasta el resto vegetal más anodino. El uso de su cuerpo como soporte de la obra lo asume desde finales de los años sesenta con una exposición que se presentó en el Ateneo de Caracas, bajo el título Cuerpo en exposición. Desde ese momento ha profundizado y experimentado las aproximaciones más diversas acerca de esta opción estética, en la cual se revela lo explícito con un carácter intrigante y con una intención de combinar lo simulado con lo disimulado, o dicho de otra manera: de mostrar lo visible para enfatizar lo que no se muestra. Sin duda, el artista logra con estas posibilidades concretar los límites metafísicos de la realidad. A manera de breve apunte, subrayamos que el recurso de su cuerpo se inscribe en su prolongado interés por lo performático, al tiempo que refleja la transparencia de sus convicciones humanas y estéticas. Pero también esta inclinación invita a entrar en el sendero pautado por la compleja metáfora del Narciso. Pensamos que el verse a sí mismo desde dentro de sí mismo, así como el verse a sí mismo desde fuera de sí mismo, advierten que el “yo” siempre es núcleo de fuerzas centrífugas y centrípetas: se es fuente de emanación y núcleo de recepción, al mismo tiempo. En esta simultaneidad reside la complejidad del ser humano. Somos una multitud, como lo proclama Whitman; asimismo, somos una combinación de naturalezas conjugadas en una sola naturaleza, como lo concibe Pascal. Y en esta secuencia, no puede dejar de anotarse que nuestro “yo” es un campo de batallas, como lo manifiesta Nietzsche. En definitiva somos una unidad reveladora de escisiones y fragmentaciones. Sin duda, procede aquí retomar la idea del Narciso para visualizar una contradictoria confrontación entre la “apropiación de uno mismo” y el impulso por la “liberación de uno mismo”. Nos auxilia en esta disquisición la iluminadora exhortación de Juan Gustavo Cobo Borda: “Cuán difícil es escapar de uno mismo y de saltar por encima de nuestra propia sombra”.

Los ensamblajes e instalaciones que ahora observamos promueven una sinergia entre todos los aspectos descritos y esclarecen el perfilamiento del distintivo planteamiento de Pedro Terán. Su discurso es tan sedimentado como entreverado, así como híbrido y heterodoxo, todo lo cual siempre está alejado de cualquier riesgo de la banalización y  superficialidad, como también de cualquier tentación de apresuramiento o improvisación. Nos encontramos, sin duda, ante la actualización de un verdadero compendio creativo que le ha servido al artista para prolongar registros consolidados desde el pasado y combinarlos con nuevas precisiones que renuevan la singularidad de su planteamiento, en donde lo previo y lo nuevo revelan tantos aspectos inéditos como distintos. Al final, lo interesante es aceptar, inspirados en Jacques Derrida, que sólo se diferencia lo que se parece, y que sólo se parece lo que es diferente.

Ámbito estético y alcance metafórico

Al intentar un enfoque más delimitado de esta muestra, nos vemos compelidos a reseñar la presencia de una obra que ofrece pistas elocuentes para entender el ámbito estético y el alcance conceptual que nos pretende transmitir el artista. Nos referimos a un libro de artista que se despliega ampliamente y que comienza con un aforismo, como epígrafe, para culminar con una metáfora, como epílogo. El aforismo reza: “Visibilizar lo invisible”, mientras que la metáfora expresa: “Las vértebras del cielo”. Estas dos exclamaciones se enlazan mediante el pliegue de imágenes que designan un pulcro y azulado cielo que está intervenido por vaporosas y volátiles nubes. En este contexto, las ideas de lo infinito y de lo sutil adoptan atenuados desplazamientos y sugerentes presencias. Sin duda, aquí se destila una ilusión poética y una inveterada sublimación, en las cuales no se disimula la sensibilidad estética del artista, así como el arraigo de un concepto reposado. Ambas fuentes nos remiten a la seducción de lo enigmático, es decir, de lo secreto que no se ve pero que se presiente, y los presentimientos no se explican ni se transmiten, ellos solamente fascinan. Y no olvidemos que, con palabras de Carl Jung: “La fascinación se produce cuando se ha conmovido el inconsciente”.

Cuando Pedro Terán recuerda que hay que “visibilizar lo invisible”, seguramente nos quiere remitir a la idea de que lo invisible sólo puede hacerse visible por medio de las versátiles resoluciones plásticas que hacen los artistas. Solo los verdaderos creadores pueden lograr que las ideas se hagan sensibles. La semejanza y la diferencia entre lo visible de una obra y lo invisible de una idea es, justamente, lo que impulsa las posibilidades persuasivas de una resolución plástica. En esta capacidad encontramos uno de los valores más importantes de Pedro Terán, ya que lo aparente se hace errante y lo errante se convierte en un misterio que termina por ser más importante que su esclarecimiento. En el enigma, es decir, en lo indescifrable, en lo recóndito, en lo insondable es donde palpitan las supremas fuerzas del arte. En función de esta dimensión recobra legitimidad la exclamación de Jorge Luis Borges: “La importancia del misterio es superior a la del esclarecimiento del misterio”. Esta es la razón por la cual sus obras no reclaman ser miradas, más bien ameritan ser observadas perceptualmente y absorbidas intuitivamente. Es así como los rastros y secuelas de lo captado se convierten en incentivadores de un acontecimiento estético que puede, incluso, convertirse en la invitación a un silencio que pone de manifiesto que hay más de lo que puede verse y de lo que puede decirse. Incluso, lo que se ve puede terminar siendo la ilusión de algo que está más allá de lo que se captura con la retina. En las obras de Pedro Terán se produce, entonces, una demanda escrutadora porque la ilusión de lo vivencial-espiritual supera a lo requerido por lo formal-descriptivo. En definitiva, sus obras logran ir más allá de los medios expresivos que utiliza, pero también alcanzan una instancia superior a la de los propósitos que persigue, en tanto que en ellas se concreta una conjugación afianzada entre la imagen (material) y lo imaginado (conceptual). Es así como el contenido de una memoria deja de ser añoranza para convertirse en un estado de sostenida gestación que termina por legitimar un presente cargado de un aquí y un ahora, pero también henchido de una esperanza de futuro. Y lo importante es que estos alcances no implican sacrificios efectistas ni provocadores. En efecto, en Pedro Terán lo enigmático y lo conceptual no está reñido con lo armónico y lo estético. En este terreno de conjugación se muestra lo esencial de una poética de integración entre la belleza y la verdad. En acoplamiento con esta sensible motivación opera su epílogo: “Las vértebras del cielo” que, en el fondo, remiten al espacio abierto de una esperanza que le permitió articular los eslabones de sucesivas vivencias que separaron su estadía afanosa en Italia con su regreso a un mágico realismo. “Las vértebras del cielo” pautan un puente que recoge brechas pero que también asoma posibilidades y oportunidades. Las vértebras aquí representan los eslabones de un devenir en el cual se asegura la verticalidad de un esfuerzo en el cual los tiempos y las vivencias se relativizan porque, aunque las circunstancias cambien, seguimos con las mismas creencias y las mismas querencias.

Lo sutil, lo sublime y lo vivencial

Son varias las derivaciones que proceden de las consideraciones expuestas. Por una parte, se impone reiterar que Pedro Terán no es un artista provocador que se refugia en resoluciones formales altisonantes ni oportunistas. Tampoco es un efectista que promueve el estímulo de recursos que increpan los sentidos o que avivan las percepciones atrevidas. Más bien es un creador conceptual que hace uso de lo sutil y de lo sublime a partir de lo rústico y de lo silvestre. Lo sutil lo asume como la ilusión propia de los detalles simbólicos, mientras que lo sublime adquiere el espectro de lo mítico y lo espiritual. El resultado es incentivar más una vivencia que una experiencia en el sentido expuesto por Krishnamurti: “La experiencia es una cosa y la vivencia es otra… La experiencia está atrapada en la red del tiempo, pertenece al pasado, se ha convertido en un recuerdo que solo revive como respuesta al presente… La experiencia no conduce a la vivencia, que es un estado sin experiencia. La experiencia debe cesar para que la vivencia sea… No puede existir vivencia de lo desconocido hasta que la mente cese de experimentar. El pensamiento es la expresión de la experiencia, el pensamiento es una respuesta de la memoria, y mientras el pensamiento intervenga no puede haber vivencia… En el estado de vivencia no hay separación entre el observador y lo observado; no hay tiempo, no hay intervalo espacial para que el pensamiento se identifique a sí mismo. El pensamiento está completamente ausente, pero hay ser… El experimentador debe cesar de experimentar y únicamente entonces hay ser”.

En el orden de estas precisiones, procede igualmente establecer que Pedro Terán es un artista conceptual con la sensibilidad de un artista figurativo y con la imaginación de un artista abstracto. Ciertamente, en su caso, el concepto precede y procede, así como también preside y perpetúa su registro creativo y, al final, siempre trasciende a las formalidades materiales de sus obras. Sin embargo, él no sacrifica la referencialidad de los recursos que le sirven de soporte, ni descarta los intereses compositivos que le aseguran armónicas resonancias perceptivas. Al hilo de esta congregación de enfoques se promueven combinaciones en las cuales lo reflexivo le deja su debido ámbito a lo perceptivo, a lo afectivo y a lo intuitivo para generar acontecimientos estéticos tan crípticos como gratificantes. Esto último alcanza su manifestación más evidente con la presencia de valores asociados con la pulcritud, la estructuración, el orden, la proporcionalidad, la armonía, la simetría y el equilibrio.

Testimonio de una vigencia

El recorrido de nuestros argumentos nos invita a precisar que no estamos ante una exposición que pueda ser considerada como antológica y mucho menos como una retrospectiva. Más bien se trata del testimonio de la vigencia de un artista que siempre ha avanzado a partir de un insoslayable rigor y de una intransigente dedicación. En su trayectoria no se conocen interrupciones abruptas ni paréntesis significativos, por el contrario, su despliegue se ha mantenido con la perspectiva de una maduración sostenida. Al escribir esta apreciación nos viene a la cabeza la curiosa aseveración de Fernando Pessoa, según la cual el arte mejora la vida, aunque no mejora el vivir. Pues bien, pensamos que, en el caso de nuestro artista, el arte ha servido para mejorar tanto su vida como su vivir. Entre Pedro Terán y sus realizaciones se establece una consustanciación, porque él no se concibe al margen de su trabajo: es un artista que no deja de serlo en ninguna circunstancia de su devenir. En su caso vivir es crear y crea todo el tiempo para asegurar su vivir. Es así como se ha aferrado en sus alcances más efusivos y en sus proyecciones más expansivas. Y eso nos lleva a repetir lo que alguna vez dijimos de él: “Pedro Terán es ante todo y sobre todo un creador. Más que un pintor, más que un escultor, más que un experimentador, en definitiva, más que cualquier otra cosa, es un creador que se vale de cualquier recurso plástico para reflejar la energía de su enfoque y la solidez de su concepto”. Lo importante es que su potencia creadora ha recibido ahora el “dolor de patria” por el desplome de su país, así como el “dolor humano” por el desarrollo de guerras, y el “dolor moral” por los atentados contra el propio globo terráqueo. Sin duda, realidades pesadas que el artista percibe, procesa y procrea a través de testimonios estéticos que se dinamizan en sentido análogo al significado que Antonio Porchia le asigna a las nubes en el aforismo que dice: “Si yo fuera como una piedra, y no como una nube, mi pensamiento, que es como el viento, me abandonaría”.