Marisol: el reverso feminista del pop art

Por ALBERTO FERNÁNDEZ R.

I. ¿Una artista pop?

A mediados de los años cincuenta, Jasper Johns y Robert Rauschenberg reaccionan contra la hegemonía del expresionismo abstracto, con ello abriendo una brecha fundamental para que, entre los años 1960 y 1964, el pop art estadounidense tomara forma como movimiento y empezara su asenso vertiginoso. Aunque cada uno a su manera, ambos artistas produjeron un cuerpo de trabajo en el que se amalgamaban las pinceladas típicas del expresionismo abstracto con la fascinación por los objetos cotidianos. Contaminaron, así, la abstracción con la vida. En el caso de Rauschenberg, dicha fascinación por lo cotidiano implicó no solo la reproducción de esos objetos corrientes, sino el sacarlos de la realidad para transformarlos en elementos pictóricos con los que construir sus imágenes.

Bajo el término pop art —cuyo origen se suele atribuir a Lawrence Alloway— la historiografía ha agrupado la producción artística de Jim Dime, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist y Andy Warhol. Un elenco que nunca actuó como grupo, o al menos si se les compara con el Independent Group londinense o con los nuevos realistas franceses. Ellos trabajaron de manera individual alrededor de intereses comunes. Esto hizo que sus obras también coincidieran en exposiciones. Y a partir de ahí el movimiento fue adquiriendo su fisonomía. Lo que resultaba muy conveniente para Nueva York: tras avizorarse el final del expresionismo abstracto, la crítica y el mercado necesitaban un relevo de estas características para mantener el dominio de la ciudad como ese centro emisor. Entre los principales intereses que les unen está la fascinación por los objetos cotidianos de Johns y Rauschenberg. Pero no se trata de cualquier cotidianidad. Es esa versión específica del contexto estadounidense, vinculada a la sociedad de consumo y la cultura de masas. Esto explica su predilección por la figuración, cuando no por el realismo, y su aproximación conceptual y técnica a los medios de comunicación.

El caso de Warhol es particularmente significativo. En un principio estudió la manera en que se construía la imagen pública de los famosos a través de los medios, y se apropió deliberadamente de fotografías de celebridades publicadas en periódicos y revistas para reproducirlas con la técnica de la serigrafía. Para luego, una vez aprendida la lección, pasar a desempeñar la misma función de esos medios. Ser retratado por Warhol fue una manera de ratificar o adquirir dicha fama. Que es el mismo «otorgamiento de status» (1) enunciado por la teoría funcionalista. Otro aspecto que lo acerca a la comunicación masiva es la producción en serie. Él solía reproducir la misma imagen más de una vez, como pasa en su famosa serie de retratos de Marilyn Monroe. Si bien cada una de sus piezas es distinta a las demás, siempre hay un detalle que las diferencia, la simple apariencia de repetición contradice esa idea de la obra de arte como un objeto único. Warhol, así, resquebraja el concepto de originalidad.

En este contexto operó Marisol (1930-2016) (2), una de las pocas mujeres vinculadas al pop estadounidense, y no pocas veces una omisión significativa del discurso historiográfico dominante. De ahí que las recientes relecturas que se han hecho de la figura y obra de esta venezolana se centran más en su papel como pionera del pop art (3) y no en lo significativo de su discurso feminista (4). Aun cuando su relación con ese movimiento es problemática. No solo porque ella misma no se consideraba parte de él (5), sino por las profundas diferencias entre ella y el resto de los integrantes de dicho grupo.

Esta filiación inicial con el pop art puede deberse a que, justo en la misma época, coincidieron en un retorno a la figuración y, sobre todo, por el mencionado interés por la sociedad de consumo. Lo cierto es que, cada vez con más insistencia, su obra se revela singular. Basta pensar en que, mientras Marisol se decantó por la escultura como su principal medio de expresión, el pop estadounidense fue pictórico en esencia. O el protagonismo que tiene el trabajo manual de sus obras, en la manera casi artesanal en que trabajaba sola en su estudio, frente al uso de técnicas de reproducción masiva de la imagen y la búsqueda de un factura cercana a lo mecanizado del resto de muchos de sus contemporáneos. O la manera explícita en que utilizó la sátira, la ironía y el humor, y ese otro el acercamiento del pop a estos mecanismos críticos para reinterpretar el modo de vida estadounidense de su tiempo. O su cuestionamiento de los roles de género que bien proyecta su obra como un reverso feminista del pop art.

II. Una artista feminista

Marisol se estableció definitivamente en Nueva York en el año 1950. Inicialmente interesada por la pintura, en la que se enfocó su formación académica tanto en Francia como en Estados Unidos, fue definitiva su incursión en la escultura a mediados de la década. Este fue el inicio de un particular quehacer artístico en el que se mezclan conceptos y técnicas de ambas disciplinas. Marisol comenzó a realizar retratos de tamaño real, y para su construcción recurrió a la manipulación directa de materiales diversos —como madera, terracota, yeso, metal y piedra— y otros procedimientos como el ensamblaje de objetos cotidianos, la pintura, el dibujo, el estampado y la fotografía. El resultado de esta excepcional práctica escultórica son imágenes que se desplazan con idas y vueltas entre lo bidimensional y lo tridimensional. Aun así sus comienzos no fueron fáciles. El dominio del expresionismo abstracto dejaba prácticamente sin lugar a esos retratos emparentados con el arte precolombino, la iconografía colonial latinoamericana, el folclor estadounidense y el cubismo. Hasta que, gracias al nuevo escenario abierto por el pop art, se produce un cambio en percepción de su trabajo. Junto a Johns y Rauschenberg, Marisol hizo parte de ese primer grupo de jóvenes que expusieron en la galería de Leo Castelli. A partir de ahí el medio neoyorkino se interesó por sus figuras, al punto de convertirla en una auténtica celebridad del mundo del arte (6).

La imagen de dichos retratos encarna un discurso no menos sofisticado. Ahí, en los significados que comunica, es donde realmente reside lo radical de la práctica artística de Marisol. Todo su trabajo está atravesado por la búsqueda de la identidad. Es decir, su corpus artístico está conectado —como si se tratara de un hilo conductor— por la pregunta sobre el propio ser. A ello se debe que en la mayoría de sus piezas haya recurrido a lo autobiográfico, cuando no son autorretratos. Por ello solía adherirles figuras de su rostro y sus manos que moldeaba con yeso directamente sobre su cuerpo. Y sus intentos por dar respuesta a ese interrogante pasan por reflexionar sobre lo que se entiende por ser mujer y controvertir los roles de género que han sido establecidos socialmente. Esto es especialmente latente en sus obras de los años sesenta. En el marco de su aguda crítica al mito de la familia de clase media sobre el cual se basa todo el sistema estadounidense, sus figuras muestran una visión unívoca de lo femenino a través de gestos, ritos e imágenes que se repiten de una mujer a otra. Es la alienación producto de la cultura de masas, pero sobre todo es la denuncia de la femineidad como una categoría limitante, por no decir opresora, en la que ella no encajaba. Una categoría ha sido construida desde una perspectiva patriarcal e impuesta a todas las mujeres.

Estas figuras paradójicas, de mujeres masificadas con el rostro de Marisol, hay que analizarlas junto a una serie de retratos de hombres poderosos que materializó sin recurrir a la heroicidad con que suelen ser representados. Basta ver algunos de sus monumentos. Todo lo contario. Ella presenta a Simón Bolívar, George Washington, Lyndon B. Johnson o Francisco Franco de una manera satírica, incluso hasta burlona; los somete a un proceso de desacralización para llegar a percibirlos vulnerables. Lo que hace, en el fondo, es resquebrajar esa virilidad asociada tradicionalmente a lo masculino (7). Una idea que también ha causado mucho sufrimiento. Porque el feminismo, más allá de la más que justificada conquista de derechos para la mujeres, es un movimiento de liberación de toda la humanidad. Y todo ello lo hace a través de un refinado sentido del humor. De ahí que un signo artístico tan denso, profundamente intelectual como este, pueda ser decodificado con entusiasmo por el espectador.

En la exploración de los estrechos vínculos entre feminismo y la práctica artística de Marisol son capitales sus trabajos sobre papel. En paralelo a la ejecución de sus autorretratos y retratos de personalidades, realizó series de dibujos de rostros, manos y torsos —generalmente a partir de su propio cuerpo— que remiten a escenas eróticas. Un erotismo que, además, en sus obras de los años setenta, entra en tensión con la violencia. Esto es palpable en el mismo tratamiento que hace de la figura humana, y a través de la presencia de elementos como clavos gigantes y armas de fuego, acaso metáforas fálicas amenazantes. Así, Marisol realiza un bello manifiesto sobre la sexualidad femenina que, al vivirla de manera desinhibida, se trasforma en un sinónimo de liberación. Pero también plantea cómo esa misma sexualidad ha sido usada como una forma de agresión contra la mujer. Y ambos discursos tienen en común lo incómodos que parecen desde el punto de vista patriarcal.

Finalmente, cabe anotar que estas obras en las que se acerca a conceptos como la sensualidad o la irracionalidad que, lejos de contradecir su faceta más intelectual de sus esculturas, dan una idea más cabal de su pensamiento complejo. Un pensamiento que se revela urgente en un país como Venezuela, asentado en una modernidad profundamente patriarcal, como lo evidencia el rezago en cuanto a avances de derechos de las mujeres y grupos de diversidad sexual. Una comparación que ya no solo es con los países desarrollados, sino a nivel regional. A través de su arte, Marisol señala una ruta para la construcción de una sociedad más justa. Ahí la importancia, cuando no la necesidad, de volver hacia ella.

Referencias

1 Paul F. Lazarsfeld y Robert K. Merton, “Los medios de comunicación de masas, el gusto popular y la acción social organizada”, en: Daniel Bell et al.,Industria cultural y sociedad de masas, Caracas, Monte Ávila Editores, 1974, p. 238.

2 Nacida bajo el nombre de María Sol Escobar, en un punto de su carrera decidió que la llamaran simplemente como Marisol. La artista explicó que usar su primer apellido era una suerte de sujeción a su padre.

3 Es el caso de la exposición Marisol and Warhol Take New York del año 2021 organizada por The Andy Warhol Museum. Además, esta investigación intenta desmitificar la relación que mantuvo con Warhol durante los años sesenta, al establecer que Marisol fue una influencia, y hasta cierto punto un modelo a seguir, tanto en la práctica artística como en la construcción de la imagen pública del norteamericano.

4 Fajardo-Hill sí resalta ese carácter feminista. Cf: Cecilia Fajardo-Hill, “Singular Momen: Experimental Art in Venezuela”, en: Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta (ed.), Radical Women: Latin American Art, 1960-1985,HammerMuseum – Prestel, Los Ángeles – Múnich, 2017, p. 308.

5 Margarita D’Amico, «Marisol: un acuario para soñar», en: El Nacional, Caracas, 10 de junio de 1973.

6 Tuvo exposiciones individuales en Leo Castelli Gallery en 1957 y en StableGallery en 1964, y sus piezas fueron incluidas en las muestras colectivas The art ofassemblagede 1961 y Americansde 1963 organizadas por el Museo de Arte de Nueva York. Sus trabajos aparecieron en dos oportunidades en las revista LIFE durante los años sesenta.

7 Akiko Hyuga, «Marisol in the 60’s – social satire and search for identity», en: Marisol Retrospective Exhibition, The Hakone Open – Air Museum, Caracas, 1995, p. 24.

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