Quienes hemos seguido libro tras libro la producción lírica de Jacqueline Goldberg hemos entendido que, lejos de ser un cliché, cada una de sus publicaciones es una búsqueda distinta, un pisar el terreno de lo experimental, aunque esto suene más al dominio de la razón que de la emoción que solemos emparentar con la poesía. Pero hay que decirlo: es así.
Goldberg no da un paso guiada por la mano de la inocencia o, por decirlo de alguna forma, de la “pureza” que atribuimos a los que se expresan a través de las emociones. Por ejemplo: en Treinta soles desaparecidos (1986), su primer libro publicado, cuando apenas era una estudiante de la Escuela de Letras de la Universidad del Zulia en su Maracaibo natal, asistimos a una poesía si bien primera, nada bisoña. Había ya conciencia del lenguaje y el libro (aunque muy personal) se ofrecía con una voz particular y nada ingenua. De igual manera, otros libros de la autora evidencian búsquedas diversas: Luba (1988), los restos o las pistas de una épica (la de la abuela de la autora); Insolaciones en Miami Beach (1995), un distanciamiento de la tradicional emocionalidad lírica para retratar momentos, descriptivos a veces, breves narraciones otros, que dan cuenta del devenir cercano al sentimiento y la emoción tanto propios cuanto del otro; El orden de las ramas (2003), libro nada fácil de asir, en el que los ecos o los retazos de diálogos protagonizan el hecho del lenguaje; Postales negras (2011), que mezcla imágenes e historias vinculadas a escenarios marinos (al agua, más bien) resultando en una combinación de códigos que apuntan a unos mismos asuntos del afecto; Limones en almíbar (2014), también de particular factura, donde lo culinario o su arte pareciera ser pretexto o ruta segura a la emoción que en el fondo se impone; Nosotros, los salvados (2015), de nuevo las voces que no somos nosotros, pero que de igual manera nos conforman, flotan en las páginas para dar cuenta de una tragedia, ajena y propia, que nos resume; Perfil 20 –editado digitalmente– (2016), en el que un estudio sanguíneo es pretexto y objeto del devenir de una conciencia que se autoanaliza. Así, podríamos añadir los otros títulos –de los casi veinte que conforman su producción lírica–, que van acoplando un lenguaje individual y poco común a un contenido emocional vertido en las páginas de cada publicación. Un poeta, según esto, es un explorador, un científico, un cartógrafo de su propia ingrimitud, que va conformando el esquema a seguir (o seguido) hasta dar forma al paisaje más cercano a su propio espíritu.
Las bellas catástrofes (El Estilete, 2018) es la cristalización de un proyecto que nuestra poeta viene trabajando desde hace varios años (libros): el de la llamada poesía documental, al que llega –como se llega siempre–, a través de la lectura ocasional o casual. Pero esto que acá se afirma no es más que una antigua deliberación: la del poema enfrentado a la poesía (como género literario o como marca, textual o no, codificada en distintos escenarios comunicacionales). La poesía, lo hemos asomado alguna vez, trasciende el ámbito meramente literario y busca acomodo en otros territorios: el cine, el teatro, la música, pero también el del lenguaje común (eminentemente informativo), en el periodismo, en la pintura o la fotografía. La génesis de esta búsqueda podemos encontrarla en el texto “Autopsia”, recogido e impreso finalmente en Verbos predadores. Poesía reunida (1986-2006) editado en 2007 y, también, en Nosotros, los salvados, ya mencionado en esta nota.
Se trata, según señala el subtítulo del libro, de “poesía documental”. Una clasificación que describe a un producto lírico resultante de una investigación previa a través de documentos. Una noticia, una imagen, un concepto, un hecho histórico, un descubrimiento científico, todo es válido para que termine mutado en poema. Porque el epicentro sensible del mismo tiene poco que ver con el objeto al que apunta el poema (o la poesía), sino la mirada que se pone en el mismo y los recursos de los que se vale quien lo verbaliza. Todo esto parece una descripción excesivamente técnica, pero en el fondo se trata de esto más que de la “magia” que atribuimos al lenguaje o del fluido místico que algunos piensan posee ese individuo al que se le denomina poeta.
Seguramente esta explicación se torne antipática para los adeptos a la poesía o los estudiosos de la disciplina (en todo caso dependerá de su enfoque o sus creencias), pero sea un recurso manejado con experiencia y conciencia “profesional” o un estado casi “hipnótico” que deviene en poema, lo indudable es que el texto final es poesía.
El procedimiento es curioso: se llega al poema alejándose de lo que tradicionalmente entendemos como tal. Un discurso documentado termina en un objeto que hace vibrar nuestras emociones. Nada nuevo, no nos alarmemos. La misma autora lo dice: “esto no ha sido un descubrimiento mío, ni mucho menos”. Y hay más: apartando el tema de la “poesía documental”, la modernidad ya había traído, desde hace muchos años y en diferentes latitudes, ese “juego” o “truco” (ahora mismo no sabemos cómo definirlo) que consiste en el alejamiento del dominio de la poesía para enfrentarla desde “afuera”. Muchos son los ejemplos: Charles Baudelaire y la “estética de lo feo”, Jean-Arthur Rimbaud y su “desorden” de todos los sentidos, Stephàne Mallarmé y su acercamiento al peligroso abismo de la “poesía pura”, entre los franceses. Walt Whitman, William Carlos Williams y los Beat (pensamos en Aullido, de Ginsberg, o Bomba, de Gregory Corso), en su empeño por alcanzar el lenguaje autóctono del hombre medio estadounidense, entre los americanos; T.S. Eliot, en complicidad con Ezra Pound, quienes experimentarían con una poesía rizomática en La tierra baldía, entre Inglaterra y Gran Bretaña; el poder transformador del dolor en materia puramente lírica de los poetas soviéticos o de la Europa del Este; y las interminables búsquedas de sí mismo a través del lenguaje que han hecho los latinoamericanos: Vallejo, Nicanor Parra, nuestros Gerbasi y Ramos Sucre, tan solo por nombrar algunos. La lista es extensa y variopinta.
Jacqueline Goldberg también logra ese alejamiento y extrañamiento a través del documento. Este exige un código que informe en lugar de que comunique. Una distancia sideral separa la mera notificación de un hecho noticioso del hacer que el otro “participe” de la comunicación (“poner en común”, hacer partícipe al otro de lo que llevo en mí). Y estas experiencias se notan en cualquiera de los textos que componen estas catástrofes que se distinguen por su belleza.
El libro está conformado por distintos códigos: el del documento informativo (la noticia), el de la imagen lírica y la imagen fotográfica, el del testimonio, el de los epígrafes (Ajmátova, Lezama Lima, Saint-Exupery, Gamoneda, Walser, Blake, Lispector, Szymbroska, Balzac, Pantin, De Stefano, Milosz), el de la anécdota, el de la música a través de la referencia, en fin, que la autora no echa en saco roto sus lecturas de todo tipo. Lejos de los ingenuos poetas, la inteligencia y el ojo de periodista de Goldberg enriquecen ese objeto que por mucho tiempo fue una simple composición fónico-rítmica que encorsetaba la masa de energía nuclearizada en el poema. La inteligencia al servicio de la emoción o la emoción permeada por la inteligencia, como se quiera ver.
Diez poemas –y qué diez poemas– son las piezas que componen el conjunto. Diez poemas y más, porque cualquier guiño del lenguaje termina convirtiéndose en un texto adicional (por lo menos desde el punto de vista de la semiología).
De nuestra particular preferencia nos atrevemos a citar los siguientes: “El cerdo y el tsunami”, “Beachy Head”, “Mosca gusano del Nuevo Mundo” y “El más hermoso suicidio”. Son francamente reveladores y ocultan a un mismo tiempo algo que creemos adivinar y se nos escapa. Sin embargo, es desacertado –en este caso– escoger. Seleccionar, aquí, es errar. Y quizás equivocarse es igual que acertar.
Este conmovedor libro es mellizo junto con otro que acaba de salir de la imprenta: El cuarto de los temblores (Oscar Todtmann Editores, 2018). Digo mellizo porque coinciden en el tiempo de su aparición aunque, pese a que se observan las confluencias dolorosas, son de naturaleza diferente. Es este último una novela llena de búsquedas, tanto en el contenido cuanto en el uso del lenguaje. Son libros hermanados también en el dolor y, créanlo, el dolor acá no es un cliché. Pero no es este el espacio para hablar de ello. Cuando logremos reponernos del estremecimiento que –viva el lugar común– recorrió nuestros huesos, quizás decidamos abordarlo.
Una lanza por los editores: gran acierto este de El Estilete, con Samuel González –poeta él también– como curador de esta edición. Es verdad que a la autora la precede su fama pero esto, bajo una mirada errada, pudiera haber pasado por inadvertido. Jacqueline Goldberg es una poeta productiva: quizás una de las que más ha publicado a lo largo de su devenir como escritora. Ha asumido, además del poema, la narrativa de corte experimental, el ensayo, la literatura para niños y jóvenes (aunque nos negamos a aceptar que Una señora con sombrero –1993– sea “literatura infantil”), el teatro, la literatura biográfica y testimonial, los libros de difusión. Y, por si fuera poco, ha ejercido y aún ejerce el periodismo y el oficio de editora.
No es una poeta “ingenua” aunque abunden por estos días algunos que podríamos tildar de tal. Su ojo entrenado observa con mucho cuidado. Descubre el poema allí donde otros ven cualquier cosa, lo arrastra hasta su terreno y lo hace revelarse, mostrarse a la luz de todos, sin necesidad de lámparas negras, descubridoras de cicatrices y marcas de agua.
(Este texto apareció el pasado 19 de junio en la revista digital Merece una reseña).
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Las bellas catástrofes
Jacqueline Goldberg
El Estilete
Caracas, 2018