Por LUIS PÉREZ ORAMAS
La reciente emigración venezolana, con su consecuente crisis humanitaria, sus pérdidas incontables, su incesante tragedia, es la anti-figura exacta de las dos gestas que se inscriben en el orígen legendario —e histórico— de Venezuela: la Huida a Oriente y la Campaña Admirable. Es decir, así como aquella huida a Oriente marca los antecedentes de la primera república, y el cruce de los Andes hacia Venezuela determina la gesta libertadora, condición de posibilidad de la Independencia suramericana, así mismo, repitiendo a la vez la huída de los caraqueños y la misma travesía andina del ejército libertador, pero en sentido contrario, hacia el poniente, los venezolanos del siglo XXI habrán dado por clausurada aquella versión épica de su nacionalidad, dejando inscrita en la estela de su sufrimiento la necesidad de otra narrativa, de una nueva escritura de la historia y hasta quizás de otra nación.
Desde que se inició esta trágica transhumancia en busca desesperada de refugio fuera del país, no he cesado de pensar que los venezolanos de hoy repiten, también, ya sin épica, las campañas libertadoras que condujeron a los llaneros de Paéz a través de las heladas alturas andinas, hasta Lima. Esta saga trágica, esta transfiguración de la épica heroica en desgarradora narrativa de fracaso —todos hemos visto las imágenes de nuestros compatriotas famélicos o helados, descalzos, los pies ensangrentados, en grupos o solos, recorrer miles de kilómetros para escapar de Venezuela—; esta tragedia multitudinaria y silenciosa, sin voz, ¿quién la figura?, ¿cómo se hace imagen? ¿quién la representa?
Un ciclo histórico —también en materia de arte— se cierra con la transhumancia venezolana del siglo XXI y se resume en un breve, doloroso mensaje: buscar otro país. Los pintores venezolanos de fines del siglo XIX —sus nombres: Tovar, Rojas, Michelena, Maury, Herrera Toro, hasta el último de ellos, Salas— fueron los primeros encargados de darle imagen a aquella ficción épica fundacional. Todos sabemos, sin embargo, que ornaban con sus obras maestras una bella mascarada y que, detrás de las escenas fabulosas del Capitolio nacional o del otrora Panteón se escondían dos clanes tiránicos, guzmancismo y gomecismo, moldeando con barro legitimador la efigie ficticia de Bolívar en nuestro imaginario colectivo.
Días antes de que el gobierno peruano decretara el cierre total del país por causa del covid-19, en la galería municipal Pancho Fierro, ubicada en la populosa plaza de armas de Lima, el artista Juan José Olavarría, venezolano nacido en Valencia en 1969, abría la primera muestra exhaustiva de su obra reciente fuera de Venezuela, titulada La locura más peligrosa de América, curada por Fabiola Arroyo. Esta muestra, que debió clausurar casi inmediatamente después de su apertura, da cuenta, con el precario testimonio del arte, de la trágica emigración de los venezolanos hacia los países vecinos, huyendo de la desmantelada nación que la (des)obra chavista nos ha dejado como legado.
No me viene ningún nombre, ni conozco otro artista en Venezuela que, como Juan José Olavarría, haya dado testimonio, con tal sistematicidad quirúrgica y agudeza crítica, por encima de toda polarización ideológica, de la tragedia actual de Venezuela. No hay en su obra ni sarcasmo ni caricatura, no hay apología ni elegía sino un sobrio recuento del absurdo fin de la política en nuestro país.
Con La locura más peligrosa de América Olavarría viene a culminar esa producción dedicada, a menudo colaborativamente —primero en el Grupo Provisional durante los años 90, luego en colectivo con Angela Bonadies desde el 2010— a tomar el pulso figural de la crisis nacional del fin del siglo XX, es decir a retratar el naufragio venezolano. Olavarría puede bien erigirse como el equivalente histórico, en nuestro presente, de los pintores que figuraron el imaginario fundacional de Venezuela, salvo que sus imágenes —a menudo descarnadas— son trágicamente antitéticas con relación a aquella mascarada épica y glorificante.
Desde un punto de vista narrativo, La locura más peligrosa de América comienza con una vista cenital: una multitud atravesando el puente sobre el río Táchira que une —y sobre todo hoy separa— a Venezuela de Colombia.
La impresionante imagen que figura a cientos de personas andando sobre el Puente Simón Bolívar comparte los tonos de tierra y la tela cruda —lona— que caracterizan la obra pictórica de Olavarría. Su técnica, también propia del artista, es una base de pigmentos extraídos de tierra salvo que, en este caso específico, se trata de los mismos pantanos de las riberas del río Táchira que reposan debajo del célebre puente-frontera por el que han escapado buena parte de los 5 millones de venezolanos que hoy constituyen la mayor crisis de refugiados en la historia del continente. Uno pudiera detenerse a considerar la significación de esta decisión técnica —si no fuese la imagen exacta, fría, de una tragedia—: lo que está debajo de este puente es lo que, encima de esta tela, viene a lanzar el artista haciendo posible con sus figuras la hipotiposis de la escena que allí se representa: enargeia, vívida presencia ante nuestros ojos, de la huida colectiva de un país.
DEL RIGOR EN LA CIENCIA, PUENTE INTERNACIONAL SIMÓN BOLÍVAR
¿Cómo figurar lo infigurable? La pregunta, por manida, no deja de conservar su potencia, su ‘reserva de fuerza’ originaria: ha estado presente, tácita o explícitamente, detrás de la historia de la representación occidental desde tiempos ancestrales. Apeles, decía Plinio, había sido el único capaz de pintar la tempestad, el trueno y el relámpago, figuras de lo infigurable; y probablemente en la escena de aquella gitana que carga a su hijo en los brazos, acompañada por un jóven soldado, cerca de un riachuelo, en incertidumbre crepuscular, con una ciudad lejana a sus espaldas y un rayo brotando en el cielo, La Tempestad de Giorgone, de lo que se trata es de figurar, a través de atajos y velámenes de pintura, la lejana voz, estruendosa, de un Dios infigurable.
Dos cuerpos muertos son protagonistas centrales de La locura más peligrosa de América. Uno de esos cuerpos, un cadáver ya sin piel, inconmensurablemente sombrío, aparece en la obra titulada Padre: ¿eres tú o no eres; o quién eres?, en donde Olavarría ha reproducido la imagen de la ceremonia secreta, tanática, fetichista y no menos sombría, con la que Hugo Chávez se dio el placer de profanar la tumba del Libertador. Olavarría representa el momento en que los testigos de aquel ritual oscuro —médicos y funcionarios, Chávez entre ellos— observan el esqueleto del prócer: el título de la obra nos recuerda un verso cursi de Neruda que el dictador venezolano habría proferido en ese momento, haciendo honor a su gusto por el melodrama.
Se trata de un yacente, en la tradición barroca, española y latinoamericana, de los Cristos muertos, salvo que este Cristo ya no tiene carne. Los tonos tierra de sus sombras se asemejan a los de Valdés Leal o Gaspar Becerra y, en su osamenta visible de cadáver, a la célebre talla conocida como la Santísima Sangre de Dénia.
La obra de Olavarría representa el esqueleto de Bolívar siguiendo, además, con minucioso detalle, hasta en los desgarros de los pliegues, el modelo del célebre Sudario de Turín. Es, pues, Bolívar-Cristo, y con ello es también la misma sombra informe que en la tradición occidental ha constituído el desafío fundamental de lo infigurable. Pero el muerto aquí no es Cristo: es Bolívar, un Bolívar-mancha, lo que queda de él en nuestros días.
Estas dos escenas cenitales —Bolívar muerto, la multitud viva sobre el puente que lleva su nombre— son puntales semánticos de la exposición y representan, cada uno a su manera, los dos ejes temáticos alrededor de los cuales se organizan todas las obras de la muestra: lo inmóvil y lo fluido, lo estático y lo dinámico, la muerte y la vida.
El filósofo Jean-Claude Milner ha escrito un libelo fascinante sobre aquel cuadro de David en el que se representa el cuerpo asesinado de Marat. Dice Milner: allí la política ha muerto, y con ella la pintura de historia, que también ha sido asesinada, de suerte que aquel que yace es sólo su espectro, su efigie funeraria, no ya su retrato. Porque por mucho que todo retrato sea una anticipación de la muerte, para que haya retrato hace falta que alguien nos mire. Y Marat no nos mira: está muerto. Milner tiene el cuidado de recordarnos un detalle: el cuadro de David fue presentado al público el 16 de octubre de 1793, es decir el mismo día en que María Antonieta de Habsburgo fue conducida al cadalso. David habría esperado ver pasar la caravana de muerte antes de develar su obra. Y existe un croquis rápido, a lápiz, en el que el pintor representó a la reina despojada de atributos, de perfil —como Judas—, las manos atadas a la espalda, esperando su hora última. Desde esa muerte la representación occidental no ha cesado su continuo debate sobre cómo figurar al soberano de un régimen de todos, al Demos colectivo e infigurable.
Todo retrato anticipa a la muerte, pero el retrato de un muerto, ¿qué es? ¿Una autopsia? La muerte de Marat es pintura de historia —cuando la historia se declina en tiempo presente— y a la vez es retrato, ambos excluyéndose porque la historia no es ni una efigie ni un muerto, y sólo los une aquí el cuerpo asesinado —irretratable— de la política. La política, en cambio, existe para que los seres hablantes en sociedad no tengan que matarse entre ellos con el propósito de continuar siendo —añade Milner.
La política —en Venezuela— ha muerto, qué duda cabe: reducida a una grotesca caricatura, a un carnaval monstruoso, a incontables muertes. También ha fenecido el régimen centenario que tuvo por eje simbólico a Bolívar —mucho más antiguo que el chavismo, que fue su metástasis terminal—. Y los venezolanos de hoy no tenemos nada con qué sustituirlo: vivimos la realidad de un país sin narrativa, que ha perdido con su fantasía de emancipación la imaginación de su propia fundación. Tal es la proeza simbólica de esta muestra de Olavarría: figurar, con sobria compasión, a ese infigurable; darle imagen a esa absoluta opacidad.
Rafael Sánchez, en su libro dedicado a la arqueología del populismo bolivariano —Dancing Jacobins: A Venezuelan Genealogy of Latin American Populism— describe la escena de Bolívar bailando con su lugarteniente pardo, José Laurencio Silva, para escándalo de las damas de la aristocracia limeña en medio de un banquete en Perú. La oposición entre este bailarín desaforado y su rígida construcción monumental constituye, según Sánchez, la dialéctica del soberano populista que, como Chávez mismo, puede ir sin transición del lloriqueo melodramático y apotéosico al bochinche público y tragicómico. Le ha correspondido sin embargo a Juan José Olavarría volver a traer a Bolívar hasta Lima, en las mochilas manchadas de tierra de los caminantes venezolanos que, por millones, han abandonado el país chavista. Y lo ha traído —ni monumental ni bailarín— simplemente muerto: ha dejado su cadáver, como el cuerpo anónimo de tantos venezolanos en una morgue cualquiera, expuesto a todos después de su autopsia, para que veamos lo que queda de sus huesos y, con ellos, de nosotros.
Ambos el momento y el lugar magnifican su significación y me parecen cerrarse aquí también dos inmensas elipses iconográficas que han marcado el repertorio simbólico venezolano. Porque al imaginario patrio, pre-moderno, de los héroes victoriosos y épicos, que aquí fallece en la figuración de un fallecimiento colectivo se une en esta muestra la presencia de otro cuerpo muerto que viene a contrastar en su desgarradora belleza, en su ordinaria subjetividad de víctima común, con el cadáver-sudario del monumental Bolívar profanado.
Se trata de Manta, obra en la que vemos caer, flácida, ya sin vida, la humanidad de Lorena Cardozo, 21 años, asesinada —entre otros incontables femicidios— a su paso por el Ecuador. El cuerpo de Lorena naufraga bajo la noche de pantano que divide el lienzo, como reposando en su sueño sin retorno sobre los inmaculados pliegues, aún vírgenes, de la mitad inferior de la obra. Lorena no es ya un héroe, ni es un prócer: es cualquiera de nosotros, otra imagen de la política de la muerte —de la muerte de la política— que desde Goya, desde aquel imprecante que abre sus brazos desesperados ante San Antonio de la Florida, en similar postura al fusilado del 2 de Mayo, se encarna en un mártir anónimo, en un individuo que incluso sin nombre lleva el nombre de todos.
Yo quiero ver en Manta el final —el cierre— de otra tradición, esta vez moderna y también goyesca, en la que las majas desnudas nos interpelan desde su arrogancia umbría, y encarnando el deseo visible lo confrontan con la luz desafiante que lo ciega, en el instante en que se exponen a ser vistas. Esta tradición de ninfas en expolio encarna, entre otras cosas en Venezuela, el primer advenimiento de la modernidad en pintura, en aquellas majas que Armando Reverón figuró, a fines de los años 30, con frondosos esfumatos sepias.
MODELOS PARA LA FABRICACIÓN DE URNAS Y OTROS DISPOSITIVOS PARA ENTIERROS CASEROS
Imposible no pensar en ellas, en sus tonos tierras, en su sombra, en su eclipsada luz, en sus morada ciega ante esta conmovedora, si funeral, imagen de Manta. De nuevo aquí no es la maja monumental, goyesca o reveroniana, sino simplemente Lorena quien fallece. Y no nos mira, si pudiera, porque su rostro está brillantemente oculto, hundido contra la materia de la tela que la representa.
Se cierra así, con esta experiencia de la huida y del fracaso, con este testimonio, una historia de la figuración nacional heroica y ficticia y también un capítulo de nuestra modernidad residual y fallida. Entre el altar a San Juan Macías, patrono de los refugiados, santo limeño, que Olavarría reproduce en su muestra, y los mobiliarios reciclados como ataúdes en uso por la población venezolana —carretillas, refrigeradores, armarios— el artista incluye una lista creciente, obsesionante, desgarradora de venezolanas que también fallecen mientras huyen —víctimas de femicidio— cuyos nombres propios se van añadiendo a lápiz en las paredes de la exposición, en la medida en que Olavarría recibe las noticias de sus decesos.
De esas víctimas, de aquellos que han sobrevivido a la travesía, la exposición incluye una instalación titulada Páramo de Berlín: una vara de la que cuelgan morrales cedidos por los refugiados con sus objetos personales, cuyo título evoca las estepas al norte de Santander entre Bucaramanga y Pamplona que deben atravesar y en el que muchos, por hipotermia, han dejado la vida. Así, entre lo que huye y lo que yace, se dibuja en esta exposición el improbable encuentro de dos naciones que atenazan geográficamente, una al norte otra al sur, la ficción bolivariana: Venezuela y Perú. Para enfatizar esta tensión geográfica, Juan José Olavarría, con sabiduría política, ha invitado a otros artistas, peruanos (Juan Javier Salazar, Miguel Cordero) y venezolanos (Diana López y Daniel Ceballos con sus retratos de la prisión, Germán Sandoval quien ha representado el asesinato de Fernando Albán) a compartir esta primera exposición internacional de su obra reciente.
PÁRAMO DE BERLÍN
Bajo la enseña de ambas banderas nacionales, ambas manchadas con tierra del puerto del Callao, La locura más peligrosa de América se define, rastro de esperanza, entonces, como una muestra sobre una hospitalidad posible: el artista ha desenterrado, en archivos de memorabilia, fotos y objetos limeños en los que ambos países se encuentran, entre ellos la representación de una pieza teatral venezolana en Lima —La empresa permite un momento de locura de Rodolfo Santana— en los años 80 y las imágenes contradictorias del candidato Vargas Llosa o aquella expuesta en su reverso del guerrillero Abimael Guzman; finalmente, como una vanitas política, lo que queda de la «mota» o borrador de tiza que un cierto Alberto Fujimori Inomoto utilizaba cuando dictaba clases en la Universidad Agraria La Molina, Lima. Vanitas, o ‘punctum’: ‘pequeña mancha’ según Barthes, ‘azar que me señala’, este objeto informe, este cuerpo de materia muerta, mancillada, sirve acaso para interpelar nuestra memoria, para evocar la vanidad de la utopía y para exigirnos hacer imborrable su naufragio.