«Instrumentalizados», de Alessandro Balteo-Yazbeck

Restos y rastros. Primera conversación (fragmentos). Caracas, 3 de Abril, 2018.

Eliseo Sierra: Desde la exposición Índice (Mavao, 1994) la obra de Alessandro ha gravitado en torno a la abstracción-constructivista, pero no como los pioneros del ideal futurista, ajenos a la realidad presente, sino como testigo de la consumación de ese proyecto: la realidad trasmutada en un horizonte abstracto. Y no precisamente ideal.

Su obra se ha desplazado desde la comprensión de la realidad como sistema de relaciones abstractas hasta la creciente deconstrucción de esas mismas relaciones entre ideas, gente y objetos. Él no trabaja como epígono sino como observador crítico de esa tradición.

Su crítica, sin embargo, no se afinca solamente en nuestra historia del arte y sus artistas, sino en todo el proyecto moderno y sus derivas políticas y sociales, sus regulaciones legales y su economía.

Sandra Pinardi: Así es, de hecho las obras que conforman esta muestra se proponen como “rastros” de dicho proyecto, pero “citan” o entienden las consecuencias de la modernidad como una “modernidad desfigurada” porque perdió sus fines y se nos presenta como pura formalidad, pura in-formación.

Es decir, en estas obras podemos encontrar múltiples alusiones al “arte moderno”, sin embargo, son alusiones que en su presentación “ponen el proyecto moderno en crisis”, gracias a que intrínsecamente oscilan entre lo abstracto y lo concreto, entre la objetividad geométrica de la pintura monocroma y la especificidad de franelas o pantalones descartados.

Sierra: De los restos moribundos de esa historia visual es de donde el artista procura hacer surgir una fragmentada y vaciada imagen antropomórfica. En Instrumentalizados hay dos elementos vertebrales de su obra: la idea de estructura y la referencia a la tradición constructiva venezolana que va desde el arte abstracto geométrico hasta el minimalismo y que dominó buena parte de la segunda mitad del siglo XX.

Esa es la secuencia histórica donde Alessandro inscribe, cuidadosamente, su deconstrucción alegórica. Estas piezas son recónditas evocaciones de los Monocromos (1961) de Alejandro Otero, esa parte de su pintura que parece haber perdido ya el ímpetu, la voluntad heroica de la utopía. Encuentro también un tenue eco de las líneas verticales de Jesús Soto, y también están allí citadas las telas de Eugenio Espinoza (1972), obras en las que la estructura ha dejado de ser la rectilínea promesa de un futuro iluminado, para plegarse, deformarse, desinflarse incluso y en las que, metafóricamente, el artista forcejea con ella.

En Instrumentalizados esos remanentes abstractos se recuperan a través de la deformación de formas primarias, como el cuadrado y el rectángulo o el paralelepípedo, que no solo están asociadas a la historia del arte (al lienzo como soporte de la pintura, al pedestal como soporte de la escultura), sino que representan también la unidad modular de la retícula modernista. El artista desplaza un objeto antropomórfico de uso corriente al formato del arte: bastidor y pedestal; somete una franela o una camisa a las relaciones del cubo blanco y las estructuras básicas expositivas.

Pinardi: Estas obras examinan las complejas conexiones –generalmente utópicas– que produce esta tradición artística, entre la presencia material la obra y su decir o aquello de lo que trata. Estas difíciles relaciones, este hiato que se da entre lo ideal –lo abstracto– y su posible experiencia, dan lugar a una autonomía funcional del espacio mismo de lo artístico (de sus sistemas de operación y legitimación) gracias a lo cual las obras devienen mercancía –adquieren ese “encanto”, ese superávit, que las convierte en vectores de ejercicio de poder.

Sierra: Por ello el artista apela a recursos muy simples, pobres, y es desde esa pobreza que carga potencialmente su obra, tanto estética como ética y políticamente. ¿Qué vemos a primera vista en ellas? Vemos unas figuras antropomorfas sugeridas por prendas de vestir evidentemente usadas o desgastadas –en general monocromas– parcialmente desmembradas, ropas descartadas, dispuestas sobre bastidoreso paralelepípedos ligeramente deformados para adaptarse a ellas; nos dan pistas sobre lo humano sin llegar a serlo. Más que a lo humano, hacen referencia a la ausencia de lo humano y esto es muy importante.

Pinardi: Que sean ropas usadas –franelas o pantalones– refiere inmediatamente al cuerpo y al ámbito de usos y necesidades cotidianos, nuestro hacer y ser de todos los días. Es una alusión directa a la “apropiación significante” con la que el hombre encuentra sentido en sus acciones y en el mundo que le rodea. En estas ropas usadas se inscribe el “modo de darse” del hombre o la mujer, o cómo el “uso” contiene y delimita aquello que “estamos siendo”. Cuando ya no hay apropiación significante ni uso, lo que queda es un “lugar” ausente, la huella de una existencia que se ha convertido en signo e insignia, la marca de una forma-de-vida que es olvido y pérdida.

Sierra: Fíjate que de estas obras cuelgan etiquetas en las que se lee: Instrumentalizado #3 ó #21 y esto puede tener varias lecturas: quizás la más obvia es la que transforma el objeto en mercancía. Otra devuelve el objeto al sistema de registro y documentación de galerías y museos; pero la última y más corrosiva, nos desliza a un escenario forense, las etiquetas de la morgue.

Pinardi: El hombre ausente, el hombre convertido en insignia, es un “instrumento” para el ejercicio de poder o para el intercambio mercantil, es justamente aquello que ha perdido contenido y se da como puro continente vacío.

Sierra: No coincidencialmente Alessandro decidió mostrar esta serie junto a una obra muy singular: la fotografía de un trago, un vaso de whisky con hielo, envuelto en su servilleta triangular, y en la superficie del trago una capa de petróleo. Además la ha titulado Vanitas, en una clara alusión a la tradición pictórica del bodegón, una alegoría a lo finito, a lo efímero de la vida, a la muerte. Podríamos extrapolar esto, a lo transitorio de lo moderno, de lo que se pretende como siempre nuevo.

En sala, las obras no solo se cargan políticamenteunas con otras, sino que se contextualizan. El artista selecciona, configura y pone en situación cada elemento escogido a fin de construir el sentido y producir una suerte de “emoción intelectual”.

Si bien la tradición constructiva venezolana desterró la figuración humana y la figuración objetual, en la aproximación de Alessandro esas figuras subyacen conceptualmente. Se podría afirmar, incluso, que la representación de esas relaciones abstractas adquiere aquí un carácter figurativo.

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Restos y rastros. Segunda conversación (fragmentos). Caracas, 3 de Abril, 2018.

Eliseo Sierra: Yo diría que esa precaria imagen antropomorfa es también una abigarrada red de conexiones entre las ideas, lo objetual y lo humano. Por eso creo pertinente llamar a estas obras “dispositivos”, en términos de Foucault: “un conjunto resueltamente heterogéneo que incluye discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas, brevemente, lo dicho y también lo no-dicho, estos son los elementos del dispositivo [asumiendo que] el dispositivo es la red que se establece entre estos elementos”.

Digamos entonces que son dispositivos alegóricos pues el artista apela al montaje para conformar la imagen. En ese procedimiento el artista despliega diversas operaciones alegóricas: se apropia del objeto y, cambiando su sentido original, lo fragmenta para yuxtaponer dialécticamente esos fragmentos, separa significante y significado a fin de construir nuevos sentidos. Esa articulación de diferentes piezas le da al conjunto exhibido una dimensión escritural ofreciéndonos objetos para la reflexión.

Sandra Pinardi: Llamarlos dispositivos alegóricos me parece adecuado pero qué tal documentos poéticos: unos documentos ficticios, críticos, que asumen distintas problemáticas de maneras inquietantes, pero que funcionan como “documentos” (es decir, tensan las significaciones hacia el ámbito de lo real, hacia los hechos). Por ejemplo, las piezas están hechas con “ropas” usadas, que traen consigo una historia presente pero desconocida, y que son convertidas en objetos pictóricos y escultóricos más o menos abstractos.

Son volúmenes texturados de color que vinculan dos proposiciones teóricas importantes del mundo contemporáneo: la idea de que vivimos un momento civilizatorio en el que “lo humano” pareciera estar ausente de las ecuaciones y las estrategias del poder, y la otra idea es la crítica al dominio total que ejerce lo ideal sobre las estructuras culturales modernas y que convierte al “mundo” en el lugar de una experiencia inaccesible –lo sitúan más allá de la experiencia ordinaria.

Sierra: En Instrumentalizados tenemos unas referencias al arte moderno venezolano transformadas en objetos de uso y estos se transfiguran en imágenes antropomórficas que, a su vez, intencionalmente son etiquetadas como referencia al consumo. En el marco de la representación todo deviene mercancía.

Se trata de la reificación –cosificación– del hombre y su cultura. Instrumentalizados muestra claramente las operaciones que hoy marcan el consumo: los productos se generan como signos y los signos se producen como mercancías. De este modo el hombre queda atrapado en la perversa dinámica de una economía política en la que la instancia determinante es ya indisolublemente dual.

De allí la condición ambivalente de la obra de arte, que es un objeto cargado de sentido, con una dimensión sígnica cultural pero, al mismo tiempo, en una galería de arte, o museo también, se desdobla en mercancía y pasa a ser percibida no por sus valores intrínsecos, sino por su valor de cambio.

Pinardi: Claramente, el título de la exposición Instrumentalizados significa algo usado como instrumento para tal o cual fin. Si lo que se instrumentaliza es al hombre, transformamos la existencia en un mecanismo, en un procedimiento; si lo que se instrumentaliza es una obra –una “expresión”, una “enunciación”– transformamos el decir en un significado ya prefigurado en su finalidad –una estrategia–como propaganda. El primer caso refiere al ser, el segundo al hacer, la conjunción de ambos pone en evidencia una “situación cultural” en la que pareciera existir una “hueco”, un “espacio vacío o indeterminado” –tanto del ser como del proponer– donde cualquier cosa es posible.

Igualmente, se instrumentaliza el sistema artístico convirtiendo la obra en mercancía, y se instrumentalizan los discursos críticos también transformándolos en mecanismos de legitimación.

Sierra: Desde una perspectiva sombría, los Instrumentalizados ofrecen una figura parcialmente antropomorfa en la que subyace la tradición constructiva. Esa figura la percibimos como vaciada: lo humano está sugerido en su ausencia, ha quedado sometido al juego de las relaciones de poder, reducido por las leyes de esa economía general.

Aunque sugerido, el hombre ya no está allí, lo que permanece, paradójicamente, es su ausencia. Mientras los aparatos gubernamentales y sus instituciones, los grupos de poder, las corporaciones financieras y militares –independientemente del signo político que rija sus decisiones– se pronuncian en sus múltiples discursos o retóricas, en nombre de lo social, del bien común, de lo colectivo, de la redistribución de la riqueza, de las grandes masas; estos dispositivos de poder operan, sin embargo, para favorecer sus propios intereses.

¿Te resulta familiar? La presencia del hombre es solo requerida en este contexto como coartada social, como recaudo indispensable para la legitimación política. Es solo una figura nominal incorporada en términos utilitaristas. El hombre es instrumentalizado y luego abandonado.

Cuando estos grupos de poder entran en conflicto, y las condiciones se vuelven extremas, algunos contingentes humanos terminan desplazados como refugiados, como diáspora, como presos políticos o, peor aún, como víctimas mortales bajo los efectos de las relaciones de poder a las cuales han sido sometidos. Pero el horror no termina allí. Eventualmente, reabsorbida y asimilada, esa tragedia colectiva es consumida culturalmente como espectáculo en los centros de poder, mediante la producción de grandes instalaciones expositivas: la instrumentalización llega así a su paroxismo apelando a la explotación del dolor humano.

Pinardi: Ciertamente, estas obras si bien aparecen como “rastros” de una “modernidad desfigurada”, son también “restos” de una humanidad abandonada, que ponen en juego las críticas que, desde la biopolítica (el ejercicio de poder entendido como control de los cuerpos y la vida ordinaria) se hacen al Estado Moderno. Unas críticas que se fundan en la sospecha de que en la concepción misma del Estado Moderno lo ideal y normativo suplanta –a la vez, sustituye y elimina– lo experiencial y circunstancial, haciendo posible que la “vida ordinaria” y los “hombres” comunes se vean anulados en pos de una “realidad” sin experiencia posible que ha dado lugar, históricamente, a los excesos impensables de los que hemos sido testigos. En efecto, estas obras explícitamente son una articulación –un discurso– en el que “el hombre” se hace presente como pérdida, como ausencia (el cuerpo que alguna vez usó la ropa, el formato geométrico que indica racionalidad y pensamiento pero que no incorpora trazos o gestos, las etiquetas que suscriben esos dispositivos a los espacios mercantiles y forenses). Podría decir, en este sentido, que son “restos” y “rastros” de una humanidad abandonada, rastros desfigurados de una modernidad declinante. Restos –residuos, remanentes– y rastros –vestigios, huellas– de una forma-de-vida (un modelo civilizatorio, un momento cultural, una concepción del hombre y del mundo) que se presenta en sus despojos (en sus excedentes). Restos y rastros en los que se conjugan distintas dimensiones significantes: unas que refieren a temas que tienen que ver con la propiedad –apropiación– y con los usos, otras que aluden al cuerpo y la cotidianidad, a la existencia ordinaria.

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