Por ROSBELIS RODRÍGUEZ
—Entonces, ¡fuego! —exclamó Asaselo—. El fuego con el que empezó todo y con el que vamos a concluir.
Mijaíl Bulgákov. El maestro y Margarita
Moscú, 1928: Mijaíl Afanásievich Bulgákov (1891-1940) emprende la escritura de El maestro y Margarita (1966, ed. 2006) dos años después de que Walter Benjamin (1892-1940) presenciara en el Teatro de Arte de Moscú una entre las casi trescientas funciones de su obra teatral más famosa y controvertida, y a la cual asistiría una quincena de veces el propio Iósif Visariónovich Stalin. Se trataba de Los días de los Turbín, adaptación de su novela La Guardia Blanca (1924) realizada por el prestigioso director Konstantin Stanislavski. Hay que decir que Benjamin asistió precisamente el 14 de diciembre de 1926 (Benjamin, 1990: 32), y muy probablemente sin darse cuenta, a la víspera del enmudecimiento de Bulgákov, de sus crisis nerviosas y de su desesperada correspondencia con un Líder inconmovible (Stalin), pero también a la prehistoria de su consagración como uno de los productores más singulares de la Rusia Soviética.
Luego de la prohibición en 1929 de sus dramas Los días de los Turbín, El apartamento de Zoika, La isla púrpura, La huida y otros relatos y novelas suyos, Bulgákov se convierte en un opaco funcionario del Teatro de Arte —cargo que había suplicado en una misiva a Stalin en 1930— y tendrá que soportar el resto de su vida la anulación total del valor de exhibición de sus obras, esto es, la imposibilidad de su publicación o representación. Desde entonces Bulgákov tendría que conformarse con leer sus manuscritos «a sus amigos, delante de una taza de té» (Bulgákov y Zamiatin, 2010: 36). Sin embargo, su enmudecimiento público no implicó el cese de su labor como escritor; al contrario, ayudó a que se definieran en él todos los rasgos de la figura del autor como productor sobre la que Benjamin teorizó en París en 1934.
En su disertación-ensayo El autor como productor (1934, ed. 2018), el filósofo alemán propone un tipo de autor que no coincide del todo con la corriente de pensamiento comunista tradicional, pues el autor-productor no renuncia a su autonomía creativa. Dicha figura, que se sitúa del lado de la tendencia política correcta —a la que Benjamin prudentemente no identifica con nombre y apellido—, es quien puede producir una obra que funcione políticamente porque reconoce que su tendencia política debe incluir siempre una tendencia literaria. La calidad de la obra es el resultado de la correlación de ambas tendencias, y reside en una dialéctica materialista en la que política y progreso cristalizan en una técnica literaria particular y actual. Según Benjamin, la técnica es aquello que «hace que los productos literarios resulten accesibles a un análisis social inmediato» (2018: 103) y en su progreso o retroceso consiste la tendencia literaria. En las palabras “progreso” y “retroceso”, el filósofo se refiere al tiempo histórico hacia el cual puede apuntar una tendencia literaria. Esta última solo podrá ser políticamente correcta si propone una identificación y renovación en su época, razón por la cual el autor como productor no puede sino decidirse por el progreso de la técnica, pues éste lo sitúa en su propio aquí y ahora históricos.
Existe entonces una cierta afinidad entre la tendencia política correcta, la técnica literaria progresiva y lo contemporáneo tal como lo entiende Agamben: aquello que con la sombra del pasado es capaz de iluminar el presente y proponer sus transformaciones (2011: 28). Así, el autor como productor no es otro que el contemporáneo capaz de intervenir su tiempo mediante la destrucción creadora de la tradición, y lo que le permite insertar en el presente esa tradición transformada es la técnica que Benjamin califica como progresiva y que, en una palabra, es el montaje.
No podemos pasar por alto, retomando la tendencia política de este creador contemporáneo, que en el contexto de la conferencia de Benjamin lo políticamente correcto es lo opuesto al fascismo, es decir la intelectualidad de izquierdas, pero a su vez su teorización permite demostrar que también en la oposición al comunismo puede surgir la figura del autor como productor. Esto es posible porque a tal figura no se la ha privado de autonomía para crear y, sin embargo, no es apolítica ni simpatiza con ideas políticas extremas; su elección está hecha sobre una base racional y de crítica social, esto es lo que Benjamin denomina una «tendencia política correcta». En la definición de «correcto» consiste lo intelectualmente revolucionario. Por tanto, una tendencia política que no ceda incondicionalmente al Poder en general o que no se identifique con una facción política específica es completamente válida y «correcta» en términos benjaminianos. Tal es el caso de la tendencia política de El maestro y Margarita.
En su obra maestra, Bulgákov realiza el montaje de tres historias: la aparición del diablo (Voland) y su séquito en Moscú, la relación amorosa entre el Maestro y Margarita y, por último, la novela del Maestro sobre Poncio Pilatos. Dichos relatos, interrumpidos y a la vez cohesionados por la técnica progresiva del montaje, tienen en común el trastrocamiento de las estructuras del poder. Pero lo progresivo de la técnica de El maestro y Margarita no atañe sólo al montaje de relatos, sino también al de tiempos históricos distintos: la novela sobre Poncio Pilatos, ambientada en la Judea del 33 d.C, interviene el discurso del poder eclesiástico de la misma manera que el relato de las aventuras de Voland en el Moscú de fines de 1930 expone todas las fisuras del aparato cultural, burocrático y judicial del régimen soviético. Que ninguna de las dos historias coincida fielmente con sus referentes demuestra que la técnica progresiva del montaje consiste en transformar artísticamente —esto es, indirectamente— la realidad y, con ello, el discurso del poder. Para Benjamin, tal transformación se lleva a cabo en la tendencia literaria de la obra, que está contenida, de manera explícita o implícita, en la tendencia política correcta (2018: 102). La gran jugada de Bulgákov en tanto autor-productor radica en la doble exposición de la tendencia literaria: en la novela como unidad y en su artificio metaliterario. La sátira sobre el estado de cosas en la URSS y la puesta en cuestión del poder religioso están explícitas en la técnica literaria y, sin embargo, no hacen concesiones a la obviedad ni a lo verídico en detrimento de la calidad. Esto explica por qué estamos, de acuerdo con la teoría de géneros literarios, ante una novela fantástica y no ante una realista.
Las obras de Bulgákov no se inscriben dentro del realismo socialista —parodiado en la novela bajo la institución ficticia del Massolit— porque él, en tanto autor-productor, no adopta frente al poder el papel acrítico de un militante o un agitador, es decir, una tendencia política incorrecta que excluiría la tendencia literaria. La suya es la labor de resistencia de un intelectual que prefiere ubicarse en el centro del conflicto para así crear un campo de tensión entre la potencia transformadora de su obra y el sistema de producción real al cual interviene. De manera que el autor como productor no es quien describe la realidad, sino quien tiene el poder de crearla mientras “habla”. Bulgákov conocía este poder por su labor de escritor, pero sospecho que, sobre todo, por su condición de dramaturgo, pues en el teatro el relato y la acción son simultáneos. A esa coincidencia el estructuralista Gérard Genette la llamó Isocronía. Nosotros, ¡abracadabra! (crear mientras se habla).
Pero, ante todo, el genio de Bulgákov fue haber escrito una novela para el fuego. Tener la conciencia de escribir una obra que podría no funcionar política y estéticamente es entregar la maestría al ser dual del fuego destructor y creador. Al dejar el manuscrito dentro de su casa en llamas para partir a la eternidad con Voland y Margarita, el Maestro demuestra que puede mantener su novela en el lugar de donde vino: en el fuego de la memoria. Para Bulgákov y para su alter ego el Maestro, la escritura de la novela implica una renuncia incondicional a verla publicada en vida. Es precisamente esto y no la ausencia de opulencia lo que hace pobre al autor-productor: saber que no es una personalidad, que no escribe una obra para alimentar el aparato de producción ni el espectáculo, sino para pretender obstinadamente transformarlos en su tiempo e históricamente, lo cual es mucho más complejo. Pese a haber sido publicada veintiséis años después de la muerte de su autor, El maestro y Margarita logra esta pretensión de contemporaneidad: establece, gracias a la modificación artística de las realidades de su época y de la de Jesucristo, una dialéctica genial sobre la relación del Poder y el Arte que no pierde vigencia. Es una novela contemporánea, ciertamente, por su relación indirecta con el poder en el tiempo en que fue escrita, pero también y sobre todo porque su función política y estética no cesa en ningún punto de la Historia.
Bulgákov y el Maestro pueden escribir de nuevo la novela real y la ficticia tras haberlas arrojado al fuego —al origen de la narración— porque una idea genuinamente contemporánea como la de El maestro y Margarita, maquinada y ejecutada con maestría, no desaparece: resiste la prueba de fuego del tiempo y de la censura sin perder su contemporaneidad. Es un manuscrito que no arde.
Bibliografía
-Agamben, G. (2011). “Qué es lo contemporáneo”. En: Desnudez. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
-Agamben, G. (2016). El fuego y el relato. México D. F.: Sexto Piso.
-Benjamin, W. (1990). Diario de Moscú. Buenos Aires: Taurus.
-Benjamin, W. (2018). “El autor como productor”. En: Iluminaciones. Madrid: Taurus
-Benjamin, W. (2018). “El carácter destructivo”. En: Iluminaciones. Madrid: Taurus.
-Bulgákov, M. (2006). El maestro y Margarita. Barcelona: Debolsillo.
-Bulgákov, M. y Zamiatin, E. (2010). Cartas a Stalin. Madrid: Veintisiete Letras.
*Rosbelis Rodríguez (Valera, 1995). Tesista de Letras y estudiante de Idiomas Modernos en la ULA (Mérida, Venezuela). Diplomada en Filosofía Política por la USB (Caracas, Venezuela).