Habla Álvaro Santana-Acuña

Por NELSON RIVERA

—Quiero comenzar con la pregunta inevitable de la categoría realismo mágico: su recorrido anterior a Cien años de soledad.

—El realismo mágico, esa peculiar manera de contar historias mezclando magia y realidad, es uno de los estilos literarios más influyentes y populares del último siglo. Este estilo tuvo en Venezuela uno de sus puntos de origen. El intelectual Arturo Uslar Pietri fue el primero en hablar del realismo mágico como “una adivinación poética o una negación poética de la realidad”. Lo hizo en 1948 en su libro Letras y hombres de Venezuela. Su amigo, el escritor cubano Alejo Carpentier, que en esa época vivía exiliado en Venezuela, publicó el mismo año en El Nacional un ensayo sobre lo maravilloso en la realidad americana. Ese ensayo, que nació en Caracas, se convirtió al año siguiente en el famoso Prólogo de su novela El reino de este mundo, donde Carpentier afirmó que “lo real maravilloso [es] el patrimonio de la América entera” y donde proclamó que la misión del escritor era convertir la mezcla de realidad y magia en un estilo literario propio.

—¿Puede decirse que la enorme recepción dada a Cien años de soledad contribuyó a propagar el realismo mágico?

—En efecto, gracias al éxito de esta novela el realismo mágico se ha convertido en un estilo literario global. Uno encuentra su influencia directa en grandes obras de la literatura contemporánea como Hijos de la medianoche del indio-británico Salman Rushdie, La casa de los espíritus de la chilena Isabel Allende, Beloved de la Nobel estadounidense Toni Morrison, Crónica del pájaro que da cuerda al mundo del japonés Haruki Murakami o Grandes pechos, amplias caderas del Nobel chino Mo Yan. Podría citar también obras de escritores en Mozambique, Martinica, Canadá, Argelia, Egipto, la antigua Yugoslavia, Turquía, Inglaterra, Australia o Francia. Además, hace años que el realismo mágico aparece en series de televisión, largometrajes comerciales, independientes y ganadores de los Oscars, como Fitzcarraldo de Werner Herzog, La rosa púrpura del Cairo de Woody Allen, El laberinto del fauno de Guillermo del Toro o Birdman de Alejandro González Iñárritu. La influencia del realismo mágico se siente también en la música, las artes plásticas y escénicas o los videojuegos. Es increíble que semejante impacto global esté ligado en parte a Cien años de soledad y a las conversaciones que Uslar Pietri y Carpentier tuvieron en la Caracas de la década de 1940.

—¿Qué contacto tuvo García Márquez con el realismo mágico en Venezuela?

—García Márquez vivió en Caracas en 1958, donde trabajaba como periodista freelance para las revistas Élite, Momento y Venezuela Gráfica. En sus ratos libres, frecuentaba el histórico Gran Café de Sabana Grande, punto de encuentro de periodistas, escritores y artistas, y donde conoció a miembros del Grupo Sardio. Ese grupo artístico publicaba la revista Sardio, donde ese año apareció un avance de la gran novela de Carpentier El siglo de las luces. En esa época, él seguía viviendo y escribiendo en Caracas. No he logrado confirmar si García Márquez y Carpentier se conocieron entonces. Pero sí sabemos que en 1958 el colombiano estaba escribiendo su libro de cuentos Los funerales de la Mamá Grande, en el que aparecen sus primeras historias influenciadas por el realismo mágico y desarrolla una manera de contar que alcanzó su plenitud en Cien años de soledad.

—¿Otros contactos o actividades importantes de Gabo en Caracas?

—En 1958 también vivía exiliado en Caracas el escritor y político dominicano Juan Bosch Gaviño, considerado un maestro del cuento latinoamericano por críticos importantes como el chileno Ricardo Latcham. Bosch Gaviño daba clases en la Universidad Central de Venezuela sobre el arte del cuento y entre su público estaba García Márquez. Sabemos, por ejemplo, que Gabo escribió “La siesta del martes” ese año y que lo presentó sin éxito al concurso de cuentos de El Nacional. Amigos venezolanos como el escritor Miguel Otero Silva, Ramón J. Velásquez, director del periódico El Mundo, y el periodista Ángel Rivero leyeron los manuscritos de El coronel no tiene quien le escriba y varios cuentos, y le dieron sugerencias. Caracas, en aquellos años, era un crisol de culturas y, como explico en Ascent to Glory, Gabo tuvo una intensa actividad cultural caraqueña. Aunque vivió allí apenas un año y medio, la influencia fue muy fuerte y está poco estudiada. Entre las cosas que descubrí quiero destacar que la primera persona que llamó a García Márquez realista mágico fue el crítico venezolano Domingo Miliani. Lo hizo en una entrevista publicada en Papel Literario en 1965. Gabo estaba empezando a escribir la versión final de Cien años de soledad y tras describir su novela, Miliani afirmó que el colombiano era un “artesano del realismo mágico”.

—¿Aporta su libro una nueva mirada al Boom y al papel de Venezuela en ese proceso?

—El aporte de Venezuela al Boom latinoamericano fue clave. La propia creación de Cien años de soledad lo demuestra. Mientras vivía en Caracas, García Márquez llevaba consigo el manuscrito de La casa, que así se llamaba entonces la futura novela. Más allá del caso particular de Cien años de soledad, en mi libro destaco la importancia de Caracas en la explosión de la literatura latinoamericana. Gran parte de la historia del Boom está escrita en las páginas de Papel Literario. En este suplemento aparecían entrevistas y notas sobre escritores de la región, muchas eran sobre autores consagrados, a menudo eran emergentes y a veces se trataba de narradores desconocidos a quienes había que presentar al gran público lector. Papel Literario también publicaba reseñas de nuevos libros latinoamericanos y noticias detalladas de su éxito de ventas en otros países. Leyendo esas páginas uno puede sentir lo que comenzaron a sentir muchos escritores latinoamericanos de la época: la certeza de que la literatura de nuestra América ya no estaba por debajo de las literaturas estadounidense, española o francesa.

—¿Cómo circuló ese sentimiento?

—Ese sentimiento era un mensaje cada vez más presente en las páginas de revistas, periódicos y suplementos culturales que circulaban por la región. El poeta chileno Gonzalo Rojas recuerda que en 1962 le llegaban cada semana cartas de Carlos Fuentes, Mario Benedetti, José María Arguedas y otros compañeros. Dentro de esas cartas iban ejemplares completos o recortes de prensa sobre temas literarios publicados en Ciudad de México, Bogotá, Buenos Aires, Caracas… Así viajaron por la América Latina de aquellos años ejemplares y noticias de publicaciones venezolanas como Papel Literario, Sardio, Imagen, Zona Franca y Papeles. Además, en esas cartas, jóvenes escritores latinoamericanos como Mario Vargas Llosa o el propio García Márquez mencionaban a autores venezolanos como Rómulo Gallegos, cuya literatura admiraban, pero que a la vez querían superar. Otro joven escritor, el venezolano Adriano González León, era considerado uno de los grandes creadores del continente. Su novela País Portátil ganó uno de los premios literarios en lengua española más prestigiosos de la época, el Biblioteca Breve de la editorial Seix Barral. Además, Venezuela fue un lugar de reunión presencial gracias al otro gran galardón literario en español de la época, el Rómulo Gallegos. García Márquez y Vargas Llosa se conocieron en persona en 1967, cuando el segundo vino a recibir ese premio por su novela La casa verde. Junto a la entrega del Rómulo Gallegos, se celebró el XIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, cuyo tema era “La Novela Iberoamericana Contemporánea”. Uno de los actos consistió en una mesa redonda con los escritores Vargas Llosa, García Márquez, Fernando Alegría, González León y Uslar Pietri, y los críticos José María Castellet, Seymour Menton, Ángel Rama y Rodríguez Monegal. Presidía la mesa Otero Silva, quien ante las cámaras de televisión y un auditorio lleno dijo que Cien años de soledad, que apenas llevaba dos meses a la venta, iba a ser una de las grandes novelas latinoamericanas.

—Me resultó sorprendente la relación de hechos y tendencias previas —descritas en los primeros cuatro capítulos— a la escritura de Cien años de soledad, que conformaron una especie de atmósfera o campo abonado donde la novela fue concebida y desarrollada. ¿Podría regalarnos una síntesis?

—En la primera parte de Ascent to Glory, mi objetivo es explicar cómo surgió el imaginario que hizo posible escribir una novela como Cien años de soledad y que además tuviese semejante éxito. Para explicarlo tuve que desmontar dos grandes mitos. El primero es el mito de que García Márquez era un genio que se encerró en la soledad de su estudio durante dieciocho meses y de allí salió victorioso con el manuscrito perfecto de Cien años de soledad. Eso no fue lo que pasó en realidad. El segundo es el mito de que el Boom ocurrió en Buenos Aires y Barcelona. Esto tampoco fue así. En ambos casos, la realidad es mucho más apasionante.

Respecto al primer mito muestro cómo García Márquez, durante veinte años, fue viviendo experiencias personales, sumando conocimientos profesionales, perfeccionando sus técnicas de contar historias y creando vínculos con amistades y colegas que le ayudaron a imaginar Cien años de soledad. Él había intentado escribirla sin éxito durante más de trece años. Al final lo logró en Ciudad de México, entre 1965 y 1967, recibiendo la ayuda directa de personas desde diez países de América y Europa.

Respecto al segundo mito, hay una visión muy centralista sobre el origen y expansión del Boom, como si fuese un producto barcelonés o bonaerense. En realidad, el gran éxito del Boom se debe a que fue un movimiento cultural sin un centro único. Dicho de otro modo, el Boom fue multicéntrico porque también ocurrió en simultáneo en Caracas, Bogotá, Ciudad de México, Lima, Montevideo, Santiago de Chile o Sao Paulo. Necesitamos estudios transnacionales de la historia del Boom que hagan justicia a la contribución de lugares como Caracas.

—¿Existen otros mitos?

—Sí. La literatura latinoamericana no existía antes del Boom. Permita que me explique. Hasta la década de 1940, la mayoría de los críticos literarios, escritores y lectores pensaban en la literatura latinoamericana como la suma de las literaturas nacionales. Si usted abre los libros de historia de literatura de la época, verá que la literatura de la región se divide en capítulos nacionales titulados “literatura argentina”, “literatura mexicana”, “literatura venezolana” y, a veces, “literatura brasileña”. No había una visión de conjunto de la literatura de la región por encima de las fronteras nacionales. Esto empezó a cambiar en los tiempos de Uslar Pietri y Carpentier. Su generación, que es también la misma de Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Lezama Lima y Miguel Ángel Asturias, comenzó a imaginar una literatura latinoamericana que estaba más allá de las tradiciones nacionales. Como explico en Ascent to Glory y en World Editors, un reciente libro co-editado por el venezolano Gustavo Guerrero, la expresión “literatura latinoamericana” comenzó a aparecer más en libros, periódicos y revistas en la década de 1940. Veinte años más tarde, en la época del Boom, esa expresión ya era la favorita para nombrar la literatura de la región en su conjunto.

—¿De qué modo el latinoamericanismo, pero también el cosmopolitismo, fueron factores que contribuyeron a imaginar Cien años de soledad? ¿El latinoamericanismo convive fluidamente con el cosmopolitismo?

—Entre 1940 y 1960, tres generaciones sucesivas de escritores, las de Borges, Cortázar y García Márquez, se dieron cuenta de que el cosmopolitismo y latinoamericanismo no eran fuerzas antagónicas, sino complementarias en la literatura. Hasta entonces obras famosas, como Doña Bárbara de Gallegos y La Vorágine de José Eustasio Rivera, habían creado la imagen de una América Latina dividida entre las fuerzas de la civilización y la barbarie, de lo extranjero y lo local, de lo europeo y lo provincial. Autores como Carpentier, y Fuentes en especial, se esforzaron en demostrar que la literatura latinoamericana podía ser a la vez cosmopolita, abierta al mundo, y también latinoamericana, capaz de narrar poderosas historias locales sobre los habitantes de la región. Gran parte del éxito inicial de obras del Boom como Cien años de soledad fue lograr que lo latinoamericano y lo cosmopolita conviviesen en paz en la misma página. Creo que esa convivencia pacífica se rompió después del Boom y que quizás explique la situación actual de la literatura latinoamericana.

—¿El éxito del Boom radicó solo en una convivencia entre esos principios?

—No, un cambio en la imaginación, en las ideas es vital, pero necesita un apoyo material. Pensemos en el Renacimiento italiano. Fue una enorme transformación de las ideas estéticas que resultó materialmente posible gracias al apoyo de mecenas poderosos. En otras palabras, todo Miguel Ángel necesita su Julio II. Todo artista necesita su bienhechor. El Boom no habría podido convertirse en el mayor éxito de la literatura en castellano desde los tiempos de Cervantes y el Siglo de Oro sin una revolución en la industria editorial. Fue una revolución de la que aún queda mucho por estudiar. En Ascent to Glory ofrezco una síntesis, ideas y datos nuevos. Por ejemplo, entre 1959 y 1976, los años del Boom, el número de títulos publicados en el mundo aumentó un 77 por ciento. Pero en España, donde más títulos se imprimían en lengua española, en ese mismo período, el aumento fue del 327 por ciento. Las copias de libros de Vargas Llosa crecieron un 7.600 por ciento. De su libro Los jefes se imprimieron 1.500 ejemplares en 1959, mientras que de Pantaleón y las visitadoras se lanzó una primera edición de 100.000 copias en 1973. Al frente de esta revolución no solo estuvieron talentosos escritores, sino docenas de editoriales como Seix Barral en España, Joaquín Mortiz en México o Sudamericana en Argentina, agentes literarios como Carmen Balcells en Barcelona, críticos literarios como los uruguayos Rama y Rodríguez Monegal y publicaciones culturales como Papel Literario o Mundo Nuevo en París. Por supuesto, detrás del gran escenario de cambios en el imaginario y la industria editorial están los personales. No es casualidad que el auge de la carrera profesional de García Márquez coincidiese y se beneficiase de mucho de estos cambios, en especial el nacimiento de Cien años de soledad.

—Usted narra un proceso que se prolongó por diecisiete años. ¿Qué ocurrió en ese tiempo? Destaca en ese proceso la participación de los amigos escritores de García Márquez. 

—García Márquez tuvo la primera idea para escribir Cien años de soledad en 1950. Pero no logró terminarla hasta 1967. Durante esos diecisiete años, vivió en siete países en dos continentes; escribió tres novelas cortas, un libro de cuentos y más de 500 textos periodísticos; y trabajó como guionista de cine, periodista y publicista. Gracias a las experiencias de esos años, lugares y profesiones, a Gabo le fue rodeando un grupo extraordinario de amistades y profesionales que estuvieron a su lado mientras escribía la novela, dándole ánimos, leyendo los borradores y aportándole sugerencias y datos sobre su manuscrito. Uno de ellos fue el periodista colombiano José Font Castro, que vivía exiliado en Venezuela y que viajó a Ciudad de México, donde Gabo le leyó en voz alta el borrador del primer capítulo de Cien años de soledad para conocer su opinión.

—Cien años de soledad fue un éxito instantáneo. ¿Había ocurrido antes en América Latina? ¿Otros casos? ¿Qué lo explica?

—Obras como Bomarzo de Manuel Mujica Láinez y Mañana digo basta de Silvana Bullrich (que vendió 40.000 copias en el primer mes) tuvieron un éxito aún más instantáneo. Cien años de soledad vendió 8.000 copias en tres semanas. No obstante, su publicación vino precedida de una larga campaña de promoción. Un año antes de su puesta a la venta, García Márquez empezó a enviar capítulos sueltos de la novela aún sin terminar a revistas y periódicos de América Latina. Los lectores de la época estaban deseosos de leer obras nuevas del Boom y acogieron Cien años de soledad con los brazos abiertos, como hicieron con Rayuela, Paradiso y otras muchas obras. Pero lo que no se esperaba nadie, ni siquiera el propio García Márquez, es que Cien años de soledad vendiese una segunda edición, luego una tercera y así hasta convertirse en un clásico global.

—Usted describe, con amplitud y una generosa cantidad de detalles, la acción de los intermediarios culturales que contribuyeron a que Cien años de soledad adquiriese la categoría de “clásico2 en muy corto tiempo. ¿Cuáles fueron esos factores?

—A diferencia de Bomarzo o Mañana digo basta, los cultural brokers (o intermediarios culturales) empezaron a apropiarse de Cien años de soledad. Estos brokers no son solo los “sospechosos habituales” interesados en promocionar una obra, como los críticos, las editoriales y los agentes literarios. Estos brokers son una constelación de personas, grupos y organizaciones, que a menudo ni se conocen entre sí. Me refiero a traductores, periodistas, artistas, celebridades, blogs, academias de la lengua, organizaciones no gubernamentales, clubes del libro, lectores comunes… y hasta, sorprendentemente, personas que hablan de Cien años de soledad sin haberla leído. Cada una de las acciones individuales de estos intermediarios ayuda a crear un patrón colectivo de conducta que hace que Cien años de soledad siga pasando como lectura obligada de generación a generación, de cultura a cultura, de lengua a lengua. Esa transmisión es fundamental para convertirse en clásico.

—En el capítulo siete, usted habla de Cien años de soledad como metáfora o referente de análisis. ¿Podría poner algunos ejemplos para ilustrar a los lectores del Papel Literario?

—Para volverse clásica, una obra tiene que crear lo que llamo “índices” y que son pequeñas unidades de información que se independizan de la obra y pasan a formar parte de la cultura popular. Pensemos, por ejemplo, en índices como “Ser o no ser, esa es la cuestión”, “Kafkiano”, “Dantesco” o “Quijotesco”. A menudo usamos (o vemos usar) estos índices en nuestra vida cotidiana en contextos diferentes al de la obra de origen. En Ascent to Glory muestro cómo centenares de intermediarios culturales han creado índices de Cien años de soledad que ahora circulan en docenas de países, lenguas y culturas.

—¿Puede hablarnos de Macondo? ¿Qué imaginarios se desprenden del uso de la palabra Macondo?

—Macondo es sin duda un “índice”. Se ha convertido en un referente cultural global. Por ejemplo, en Venezuela hay un licor seco de ron llamado “Macondo”. Durante años, la orquesta Billo’s Caracas Boys tuvo en su repertorio la canción “Macondo”, que tocaba en sus giras internacionales. En la década de 1980, la Billo’s era popular en mi región de origen, las islas Canarias, donde por varios años seguidos dio multitudinarios conciertos en el Carnaval de Santa de Cruz de Tenerife. Quizás en uno de sus conciertos escuché de niño las historias cantadas sobre los personajes de Macondo, muchos años antes de leer Cien años de soledad. Imagino que lo mismo les pasó a miles de personas en otros conciertos en América Latina y Europa. Estos son ejemplos sobre Macondo con origen en Venezuela. En Ascent to Glory hablo también del uso del ascenso de Remedios la Bella al cielo, el realismo mágico o el descubrimiento del hielo. Describo cómo se mencionan en más de noventa países y cómo siguen haciendo visible a Cien años de soledad pasado medio siglo de su publicación.

—Por último, la cantidad de información y diversidad de fuentes que usted acopió y ordenó resultan muy impresionantes. ¿Podría contarnos del proceso de investigación? ¿Resultó fluido o tuvo que sortear dificultades?

—Para escribir Ascent to Glory he necesitado 11 años, conversaciones con docenas de personas y visitas a archivos y bibliotecas en ocho países en tres continentes. En lo relacionado con Gabo y su estancia venezolana, conté con la ayuda en Caracas del investigador Oleski Miranda. Además tuve la suerte de ser de los primeros investigadores en usar el archivo personal del escritor, custodiado en el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas en Austin, Estados Unidos. Mi libro acaba contando una historia que dura casi cien años y ofrece datos sobre la recepción de Cien años de soledad en todos los continentes, incluido la Antártida. Además, esa historia no deja de crecer. En 2019, una estrella a más de noventa años luz de la Tierra fue nombrada Macondo. En 2020, la pandemia del covid-19 hizo que miles de lectores visitasen las páginas de Cien años de soledad sobre la peste del insomnio que azotó Macondo. Y el futuro estreno de la adaptación de la novela hecha por Netflix la reforzará aún más como una obra clásica global.

*Ascent to Glory. How One Hundred Years of Solitude Was Writen and Became a Global Classic. Álvaro Santana-Acuña. Columbia University Press, New York, 2020.

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