Por BÉLGICA RODRÍGUEZ
Como concreción real y temporal, una extraña noción de lo silenciosamente bello define la escultura de Harry Abend. Situada en el universo de lo físico y bajo articulaciones de signos expresivos, esta obra estructura la coherencia establecida entre el volumen figurado y su entorno. Con cilindros o columnas, relieves o ventanas, en consustanciada configuración tridimensional, el artista recrea dos universos culturales que, a pesar de sus profundas diferencias, están ligados en su memoria y sus emociones. Uno, es el país que abandona en su niñez; otro, el que lo adopta: el de su ser y su obra. En ese recrear, Abend asume como suya la historia universal de la escultura y la historia universal del arte. En dos tiempos ancestrales recupera enigmas de la vida del hombre y sus cosmogonías. De la modernidad le interesa la esencia de una obra planetaria que debe extenderse hasta el infinito de lo visible. Las suyas son formas volumétricas reducidas a su más estricto sentido plástico-expresivo que, sin aditamentos decorativos, ni añadiduras superfluas, traducen profundos secretos guardados en el interior de unas extraordinarias maderas teñidas de negro, pintadas de blanco o en su color natural. Es la naturaleza que vibra y emociona. Es la escultura dentro y fuera de sí misma.
A la luz de la luna
Una vocación no se improvisa, tampoco las pasiones. Cuando a la luz de una luna redonda, sobre la tierra húmeda del frío de la noche, en la casa legendaria e inaccesible de Siberia, unas familias se sientan bajo brillantes estrellas que prodigan esperanzas de futuro. Con fogatas de grandes leños y velas encendidas alumbran el camino para la invocación de espíritus capaces de responder a preguntas imposibles: ¿cuándo finalizará la guerra? Harry niño, venido de Polonia, espiaba. Desde una barraca mira la ceremonia que familiares y amigos celebran recogidos frente a un objeto iluminado, una materia que se derretía como ofrenda a dioses ocultos. Al niño le importaba aquel material derramado. Como demiurgo de otro quehacer, se propone atrapar un nuevo fuego a partir de aquella masa informe de cera ya usada y mezclada con tierra. Sus manos comienzan a modelar nuevas candelas, nuevas esperanzas para aquellos hombres y mujeres; ellos, expulsados de su tierra natal, todos refugiados, encendían candelas hundidos en la incertidumbre de un futuro aparentemente sin destino.
Harry niño modeló muchas velas para darlas en ofrendas infantiles del que tiene algo y mucho que dar. La pasión y la vocación se juntaron cuando prácticamente poco podía comprender con certitud. Tenía solo cinco años. Cinco años atrapado en una ruta donde solo aquellas ceremonias, casi espiritistas, podían convertirse en actos de fe y de vida a la luz de unos brillantes fuegos. Velas erguidas en el silencio de la noche, convertidas luego en sustancia maleable a ser recuperada en otras oportunidades creativas. Economía del refugiado. Una cera tibia, con una ductilidad dispuesta a la caricia, fue el primer alimento para aquellas manos que, más tarde, con pasión, harían convertir el corazón y el intelecto en esencia de escultor. Una voltereta de la vida fue llegar a Venezuela para hacer girar en turbulencia al joven exiliado. Olvidos en el camino. Recuerdos y memorias atesoradas en la última gaveta del alma. Otros proyectos. Otro paisaje. Otra esperanza. Y un esperar hasta los veintiún años, ya en la Escuela de Arquitectura, para no más soñar despierto a la luz del recuerdo de la llama de aquellas velas y su cera derretida: «Comencé modelando», dirá.
Llega a Venezuela en 1948. Comienza la Escuela de Arquitectura y en 1958, el cirio que guarda en el corazón lo inicia en la escultura. Para asombro de los profesores, la huella de la cera fundida lo dirige al modelado en ejercicio casi virtuoso. En estos años la escultura fue aprendizaje primario para ser luego tarea esencial que le hará invertir algunos años de su vida en la meta de llegar a culminar la carrera que lo convierte en arquitecto, más por promesa a la madre que por necesidad vocacional. Iniciática y fundamental será su asistencia al taller de Plástica de la Escuela de Arquitectura bajo la dirección de Miguel Arroyo, quien lo anima a continuar el modelado y también a tallar la piedra porito. De esta experiencia. Arroyo seleccionará varias «tallas» de Abend y lo invita a vaciarlas en bronce para exponerlas en el Museo de Bellas Artes en 1962. Estas primeras fundiciones en bronce las realiza en el taller de Blas Campanella. El niño que en su infancia modelaba con velas derretidas se convertía en joven escultor.
El espacio arquitectural como herramienta
En 1967, siendo ya escultor reconocido, galardonado con el Premio Nacional de Escultura (1963), se gradúa de arquitecto. Las circunstancias le habían sido favorables. Los años que pasa en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela fueron de intensa actividad en el campo de la creación escultórica y en la proyección de su trabajo. El manejo y dominio del espacio que domina como arquitecto le es importante en el desarrollo y análisis de su trabajo. Su estricta formación académica y disciplina muestran la energía espacial del sistema estructural de su obra. Sistema evidentemente arquitectural presente en la escultura que ha realizado en todas sus etapas. Están allí herramientas de diseño, estructura mental y comprensión del espacio como elemento activo y orgánico de todo objeto tridimensional que desarrolla un arquitecto. Las esculturas de Abend no existen per se; ellas se posesionan del espacio para generar una experiencia sensorial, perceptiva, sensible y artística. Como arquitecto, Abend formaliza un lugar característico en la visualización del espacio escultórico, tanto físico como emocional. Este hecho, sin duda, lo define primero el «espacio de la obra», luego la «forma tridimensional como objeto». El cómo este objeto se comporta explícitamente en él está sujeto a varios recursos. Uno es la filiación formal y plástica entre sus partes. Otro corresponde a las superficies altamente expresivas, trabajadas en texturas corrugadas, lisas, agresivas, de una forma que se relaciona en armonía con la rigidez de la otra forma que la acompaña y los diversos elementos matéricos que estructuran el objeto escultórico; de este modo, obra y espacio físico marcan una lógica funcional e interactiva con el espectador, por ejemplo la serie de columnas rígidas y lisa que sostienen un ovoide de superficie cincelada o roturada, o los relieves con sus alteraciones formales en los desplazamientos de los ejes que las dirigen.
Lo universal y lo propio
En 1962, sorprende a Harry el interés que despierta su escultura entre coleccionistas, críticos y especialistas. Estaba en el ojo del huracán creativo. El Museo de Bellas Artes propicia un boom de la escultura venezolana que recorrerá toda la década; la obra de Abend contribuirá en ello con determinación. Su talento y laboriosidad responden a lo que estaba sucediendo, y no dispuesto a dejarse ganar por un destino de arquitecto, se sumerge en el trabajo escultórico. Acepta la invitación a participar en el Taller de Quebrada Honda (1964), bajo la tutela del escultor británico Kenneth Armitage, invitado por la Fundación Neumann y el British Council, con la asesoría de Miguel Arroyo, brillante director del Museo de Bellas Artes cuya acción fue vital en la apertura hacia lo más contemporáneo del arte en el país. En el taller, junto a Abend, participaron Edgar Guinand, Víctor Valera, Gilberto Martínez, Fernando Irazábal, Alex Henríquez, Carlos Prada y Max Pedemonte. El resultado inmediato de tres meses de intenso trabajo fue exhibido en el Museo de Bellas Artes con el título Kenneth Armitage y ocho escultores venezolanos. En palabras de Abend, «a partir de allí pudo hacerse una especie de síntesis de lo que pasaba en Venezuela en el campo de la escultura. En ese taller no había profesor ni alumno y el mismo Armitage había comprendido que él trabajaba con un grupo de escultores venezolanos que, aunque jóvenes, eran todos profesionales […] que nos expresábamos en forma diferente Yo estaba tallando […]». Seguro de la ruta ascendente de la obra tridimensional, Arroyo propone que la IVBienal Armando Reverón, 1967, se dedicara a esa disciplina, y en el catálogo de la exposición plantea que «el movimiento escultórico avanza en nuestro país, a pesar de las múltiples dificultades (generalmente de naturaleza económica) que confrontan sus autores y pese a las carencias de estímulos que, por su actividad y realizaciones, sería justo otorgarles».
Desde un principio, la escultura de Abend adquiere significado universal en el contexto de planteamientos abstractos, geométricos, minimalistas y constructivos. A fin de liberar la forma de toda relación con la realidad, se interesó en volúmenes primarios y elementos básicos, resolviendo sus estructuras a partir de diferentes geometrías, incorpora la interacción entre espacios llenos y espacios vacíos. Estas oquedades caracterizan piezas como Forma, realizada en 1958, fundida en 1961 y expuesta en 1963, año central en su carrera al participar plenamente del extraordinario movimiento que la práctica de la escultura toma en Venezuela de acuerdo con los revolucionarios conceptos introducidos al medio artístico local por el constructivismo, la abstracción geométrica y el cinetismo, tendencias estrechamente ligadas a la experimentación libre en la forma y de materiales no ortodoxos. Se abría así, con paso firme, la escultura venezolana a la contemporaneidad, a la que ya se había conectado la obra seminal e inédita del maestro Francisco Narváez.
En ningún momento, Abend descartó el conocimiento de las vanguardias escultóricas europeas. Al experimentar con elementos geométricos básicos y constructivos, con los conceptos de lleno y vacío, con lenguajes plásticos esenciales, visitaba las propuestas de creadores europeos de la primera mitad del siglo XX, principalmente los ingleses Barbara Hepworth, Ben Nicholson y Henry Moore. Tampoco fue casual que Armitage fuese invitado a Venezuela, ni la gran exposición de Henry Moore o la muestra de Diez jóvenes escultores británicos que tanta resonancia produjera en la escena del arte de Caracas. Como escultor de identidad definida y reconocimiento nacional, con sólida información sobre lo que sucedía en Europa y Venezuela, identifica su obra a partir del lenguaje minimalista de la forma y la organización plástica constructiva en un espacio neutro, características apreciables, incluso en obras de carácter más orgánico de años posteriores, incluidos los relieves realzados en diferentes períodos de su práctica profesional.
La definición de la escultura como el arte imprescindible en los momentos iniciales del desarrollo de una concepción moderna en la Europa de fines del siglo XIX, formulada por el poeta Rainer Maria Rilke en su agudo análisis de la obra de Auguste Rodin, cuya monografía escribió en 1903, podría aplicarse a la escena artística de Venezuela en los inicios de los años sesenta. En esta década de extraordinaria turbulencia creativa la escultura venezolana, en vertiginoso ascenso, se concreta como importante objeto de arte resultado de un proceso histórico-artístico, y por ello reclama una posición equiparada al nivel de importancia de la pintura. Simultáneamente busca colocarse en la escena de la escultura internacional que, en gran medida, se sustenta por los logros de la escuela británica y la posición de Jesús Soto como principal protagonista del movimiento en el medio artístico parisino. Un entusiasmo sin precedentes anima el medio escultórico de la Venezuela que se abría a la contemporaneidad bajo el auspicio de los planteamientos conceptuales y formales del cinetismo, la abstracción geométrica y el constructivismo, introducidos por un buen grupo de artistas venezolanos que emigraron a París hacia finales de los años cuarenta, quienes, a su regreso al país, consolidarán estos nuevos intereses plásticos alrededor de sus pioneros éxitos en el campo del arte local. Por otro lado, el rigor exigido estuvo apareado a numerosos acontecimientos puntuales que en el campo de la escultura sucedían en especial en Caracas, acontecimientos generados por el Museo de Bellas Artes de Caracas y el interés de algunos centros expositivos privados, como la Galería G —bajo el entusiasmo de Gisela Subero, su directora y promotora— y la Galería Conkright, dirigida por Raquel Conkright. Tampoco pueden olvidarse la intensa actividad de la Galería Estudio Actual y su directora-fundadora, Clara Sujo, hacia finales de la década, así como también la desplegada por la Galería Durbán y César Segnini a partir de 1970. En esos años pudieron apreciarse obras de los escultores ingleses Barbara Hepworth, Henry Moore, Lynn Chadwick, Kenneth Armitage; del francés Auguste Rodin, los norteamericanos Louise Nevelson, Alexander Calder y Jacques Lipchitz; los colombianos Edgar Negret y Ramírez Villamizar, el peruano Alberto Guzmán, entre otros, además de la fuerte e influyente presencia de Francisco Narváez. Esta situación generó el campo ideal para que la escultura venezolana comenzara su historia de gloria, con Harry Abend como uno de sus protagonistas.
Reconocido dentro y fuera de las fronteras nacionales, dos geografías marcan la vida y obra de Abend. Recorriendo largos caminos desde su Polonia natal, a los diez años de haberse instalado en el trópico suramericano, comienza su actividad en el arte. El modelado y la talla en piedra marcan un corto período formativo que deriva hacia la técnica de la fundición en bronce, material que le permite jugar con la intensidad expresiva de las superficies, en cuanto a la posibilidad de hacerlas pulidas y brillantes, lisas o texturadas. A partir de 1958, su carrera es saeta vertiginosa y ascendente. Las exposiciones individuales no se hicieron esperar, tampoco las colectivas desde 1961. En su iniciación fueron suficientes pocos años de trabajo creador para que se le reconociera como artista preocupado por una nueva manera de afrontar la tridimensionalidad. Preocupación que le lleva a producir un cuerpo escultórico coherente en la continuidad de propuestas plásticas traducidas en singulares variables creativas, propias de las diferentes series de esculturas que desarrolla a lo largo de muchos años.
Períodos y otros momentos
Es muy difícil perfilar en Abend etapas totalmente diferenciadas, en estilos estancos o programáticos. Una obra le lleva a otra, y otras veces regresa a propuestas ya planteadas en períodos anteriores. Igual sucede con las siempre cambiantes series, por ejemplo Andando y desandando caminos. Fiel a sus principios plásticos, continúa su trabajo en la escultura. En sus piezas abstracto-orgánicas, desde las primeras realizadas a principio de los años sesenta, asume un esquema formal del reconocido escultor rumano Bráncusi, al apropiarse de códigos de coincidencias de estructuras, puesto que su trabajo es «ante todo objetos con formas absolutas». Es decir, que cada obra se conforma según su propia y original ley interna, y en cierta manera, su carácter expresa un sentido hermético, misterioso, casi metafísico, otra constante de la escultura de Abend.
Desde los inicios de su carrera como escultor fue fundamental la tridimensionalidad constructiva dominada por ideas, conceptos y formas variables. En consecuencia, se aleja y rechaza lo funcional y decorativo, a fin de mostrar connotaciones conceptuales formalistas. Las columnas de madera, quemadas, pintadas, o cinceladas, podrían considerarse metáforas de objetos rituales dominantes en muchas culturas. Se ha hablado del carácter totémico de la serie Columnas por la combinación de antiguas técnicas —la talla en madera— y su compromiso con el arte contemporáneo. La obra de gran formato de los años noventa es donde más se evidencian estos planteamientos. Al considerar lo «totémico» como valor formal, tomaremos como ejemplo la pieza Dos columnas con capiteles (versión II, 1990, colección Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar). En apariencia la pieza «funciona» como una escultura tradicional dentro de códigos modernistas, pero su comportamiento en relación con el espectador varía al evocar diversas sensaciones que despiertan su imaginario. En este sentido, se presenta como una instalación que modifica tanto el espacio afectivo como el espacio físico circundante, modifica igualmente su sentido plástico y significado. Otro ejemplo es la serie Cariátides, con evidentes referencias a culturas antiguas, incluso en el título. En la obra Dos Cariátides, dos columnas de madera separadas sostienen cada una un volumen ovalado finamente cincelado en minucioso artificio para parecerse a la puerta de entrada a un templo sagrado. Son estructuras para habitar.
En realidad, las obras de la serie Columnas, que también un conjunto de ellas las ha presentado como instalaciones, se comportan como tejidos visuales conectados al mundo de la naturaleza y teniendo a la vez referencias a otras culturas. Definidas como totémicas, podrían ser referenciales a lo indígena latinoamericano, pero también a lo africano y a muchas otras civilizaciones que han enriquecido su cultura a partir de las relaciones espirituales y cosmogónicas con la naturaleza. Relaciones enraizadas en el espíritu tradicionalmente agrario de estas civilizaciones y la responsabilidad respetuosa del hombre hacia lo vegetal. En este sentido, Abend, comprometido deliberadamente con la esencia de un sentimiento emocional y espiritual, construye una obra cuyo fundamento práctico está sostenido por los conceptos y los materiales. En la conjunción de madera y técnica como un todo expresivo, está la identidad de planteamientos complejos que definen contenido y continente, significado y significante.
En los relieves que trabaja desde 1973, Abend logra apropiarse de una vanguardia iconoclasta. Al suprimir el volumen escultórico, propone un volumen virtual que se aprecia en las ocultaciones producidas en la obra por las incidencias de la luz sobre sus superficies y las sombras entre las formas entrantes y salientes. Estas sombras que se producen en el interior de la escultura crean un movimiento virtual percibido por el espectador de acuerdo con su desplazamiento. Partiendo de este procedimiento, el escultor logra una representación icástica: aquella que lo aleja de toda connotación decorativa para destacar solo lo sobrio y lo absoluto. Los relieves, teñidos de negro mate, atraen la atención por una misteriosa apariencia que se apoya en ciertas formas virtuales que aparecen y se aprecian en sus intersticios. Este fenómeno plástico también se visualiza en las texturas de los fragmentos de madera y sus relaciones espaciales. Como estructuras tridimensionales autosuficientes, el artista está consciente de la relación espacial entre las partes que conforman la escultura, las que crean configuraciones virtualmente infinitas sobre su superficie-soporte, sea lisa o texturada. Son poderosas topografías que muestran realidades formales de secretas ocultaciones espirituales. Regulares en sus límites e irregulares en su interior, reclaman la experiencia física del volumen perdido para acercarse en algunos momentos a una sensación pictórica. La investigación del artista sobre el comportamiento de la forma en el espacio lo ha conducido a alejarse de la cotidianidad objetiva. En este mismo registro, los relieves se comportan como «sonoridades» formales que sostienen las alianzas plásticas registradas sobre su propio campo visual. A partir de esto, el artista desacraliza la definición de lo escultórico y admite que, estructuralmente, sus diferentes partes son variables y no fijas, flexibles y no rígidas. Lo paradójico es que esta «situación» se produce solo en apariencia visual. En consecuencia, la complejidad y riqueza de la obra de Abend se sostiene en función de las ambivalencias de significados, tanto de estructura como de conceptos. La exploración en las posibilidades infinitas del relieve, le ha llevado muchos años de trabajo. Como articulaciones rigurosas de segmentos de madera, bien encontrados o conscientemente cortados, siguen estrictas tramas geométricas o no, aunque en apariencia no lo parecen; Abend busca la relación entre lo flexible y lo rígido. Un ejemplo podría ser Precisamente esta noche (2001), en apariencia informalista por estar organizada a partir de astillas irregulares de leño sobre una tabla recta.
En conclusión, la serie Relieves resulta de unidades variables repetitivas sobre una superficie fija. Aquí, tos límites finitos de la obra son decisiones del artista, puesto que no los define la tridimensionalidad convencional. La obra puede proyectarse visualmente más allá del espacio que ocupa, y con la repetición de la forma hace que esta continúe su trayectoria en el espacio siguiendo relaciones graduales de simetría y asimetría. En los relieves de los años ochenta, Abend practica la reducción y refinamiento del segmento tridimensional geométrico, volumétrico y concreto, organizado en progresiones y repeticiones, para percibirse en los límites una escala humana, espiritual e íntima; en silencio se establece un diálogo entre obra y espectador, de acuerdo con las relaciones graduales entre la luz proyectada sobre una compleja simetría. Este proceso enfatiza un carácter óptico producido dentro y fuera del espacio interior de la obra. Sus referencias, antes que táctiles, son más arquitectónicas en un sentido concreto y no idealista romántico.
De 1976 a 1982, Abend vive en Londres, paréntesis valioso en nuevas formulaciones escultóricas que desarrolla a su regreso a Venezuela. Ahora se inclina hacia una tridimensionalidad de carácter más orgánico. Sin embargo, no llega a desarrollar formas orgánicas como entidades escultóricas únicas, acude a una fina combinación basada en planteamientos minimalistas y constructivos característicos de años anteriores. En este período, se aprecia un mayor interés por las sutiles texturas que caracterizan las superficies de los materiales utilizados: bronce, cemento, madera. La madera tendrá un atractivo protagonismo en la obra realizada hacia los años noventa.
La presencia de Harry Abend en el desarrollo de la escultura en Venezuela no está fundamentada solo por lo que ella implica como propuesta tridimensional. De manera primordial se apoya sobre la capacidad de aportar una concepción rigurosa de la forma en sus diversas variaciones, desde la geometría más pura a la organicidad constructiva, pasando por el informalismo, hasta llegar a las básicas, elementales y sintéticas. Todas ellas, completas y organizadas estructuras autosuficientes que no compiten con el espacio físico ni con el entorno humano; el espacio físico se carga de emociones que llegan hasta el espectador en el deslumbramiento de lo desconocido. El acontecimiento artístico planteado no deviene en conflicto al formular características plásticas particulares que se verán reflejadas en la obra que realiza desde finales de los años ochenta y prácticamente todos los noventa.
Una condición casi religiosa eleva las Columnas con sus «cabezas» de madera, pórticos y ventanas, queriendo otear el universo (Museo de Bellas Artes, 1989). Mientras que las Cinco grandes hachas (Sala Mendoza, 1995) parecen durmientes en lechos de ríos ancestrales, de figuras de seres y volúmenes yacentes. En absoluto reposo proyectan una atmósfera de santuario aún no tocado por el hombre Cuerpos geométricos de madera, intactos, horizontales y verticales, reordenados en bosques inéditos donde habitan espíritus celadores del alma. Puertas, umbrales, ventanas que conducen a mundos cargados de misteriosos silencios. Parecen parajes y lugares que recrean la estética del bosque que lo acompañó en esa niñez y ahora, con fuerza creadora, aparecen en las inmediaciones de la fantasía y el arte. Abend se confiesa mago, él es el demiurgo de otros bosques.
Hacia la década de los noventa inicia una nueva ruta escultórica, en y con la madera. Se interesa por la escala cívica y las grandes dimensiones. Utiliza troncos de árboles seccionados en segmentos que descansan sobre el piso, algunos redondos, otros desiguales. Con estos troncos recrea una suerte de geografía vegetal continua y ondulada que se desliza sobre la superficie que la sostiene, al tiempo que se apodera por completo del espacio que habita. Por ejemplo en Gran hacha (1991), un tronco de árbol de caoba cortado en varias partes irregulares, casi cortadas al descuido, como el leñador que solo le interesa colocarlos en el fuego, se convierte en una propuesta plástica inédita. Se trata del árbol, de una estructura primaria que el escultor eleva a otras dimensiones y escalas al disponerlo en una sucesión de cilindros o fragmentos disparejos. Podría hablarse de «materiales vegetales encontrados», solo que Abend respeta la forma original, la natural, la orgánica; al buscarlos intencionalmente, los encuentra y convierte en otra dimensión plástica, pero la condición «árbol» continua expresándose en su tallo fragmentado, del cual el artista extrae su esencia hasta convertirlo en escultura. El duplicar la realidad árbol, o el pedazo de madera que utiliza en cualquier otra obra, altera varios sentidos de identidad, crea una situación espacial que simultáneamente corresponde a la identificación del objeto-tema y al concepto naturaleza. Las Hachas simulan un relieve en tres dimensiones que sobresale desde la superficie sobre la que descansan.
Concepto, espacio y forma
En términos tridimensionales, la hibridación de lo abstracto, minimalista y constructivo en la escultura de Abend podría reducirse a una matriz conceptual que ocupa la duplicación de lo real, hasta perder los valores representativos de la realidad cognitiva. La obra implica, ella misma, la posibilidad de ser reconocible, pero no de acuerdo con patrones propios del objeto real y objetivo, por lo menos no de manera figurativa. Es una invención abstracta en cuanto a la formulación visual que expresa. Se trata de una obra tridimensional que se configura a partir de lo racional, desde el instinto creador y los procesos mentales del artista. Los planteamientos de Abend no se reducen a simples paradigmas de valorizaciones formales que debe poseer una escultura. Él trabaja en una configuración donde cada parte no puede aislarse de la otra y así constituirse en un «todo», en una entidad dinámica cerrada que, sin contradicciones, provoca varias relaciones entre espacio exterior y espacio interior. Al final, se asume como estructura definitiva por las transparencias virtuales, los espacios llenos y vados, las relaciones entre forma y fondo, densidad y liviandad, volumetría y planimetría, así como aquellos elementos tradicionales de luz, texturas y color. Sobre este complejo andamiaje, se apoya entonces, la plenitud formal y la racionalidad que codifica ciertas propiedades físicas, específicamente el material, el volumen, el peso visual y el lugar que ocupa la pieza en el espacio. Con todo esto trabaja el artista en función de organizar los ejes de las tensiones, los límites de las formas y las extensiones direccionales que invisibles se proyectan en el espacio.
En la serie Cajas, un planteamiento de rigor conceptual modifica la existencia física de la escultura en consonancia con la concepción sustancial de espacio. Al definirlas como tal, no implican una ausencia de «conceptualización» en la escultura volumétrica. Se trata aquí de la «caja» y su estructura prefabricada, utilizada y propuesta como concepto ligado a su contenido y a las «huellas» propias que caracterizan el recipiente, muchas veces la marca de la fábrica del tabaco o cigarrillos de donde provienen. Ellas están ocupadas por virutas o partículas sobrantes de la talla de la madera que se corta, serrucha, cincela. Posteriormente, son utilizadas en esculturas, relieves, incluso en instalaciones de volúmenes escultóricos vegetales que pierden la identidad original de tronco de madera para integrarse a un espacio público que animan por contrastes y vibraciones. También el uso del color negro «abendiano», responde a la necesidad de cohesionar la superficie en una única dimensión cromática definida por el ambiente lumínico, creando relaciones continuas y poéticas entre las partes horizontales y verticales, entre lo luminoso y lo opaco, importantes para producir efectos cinéticos sobre la superficie de la estructura escultórica. En muchas de estas obras, el azar es importante como motivación creadora, pero sin que altere la función tridimensional en su carácter formal propuesto por el artista.
La obra de Abend ha estado permeada por una constante relación con un formato arquitectural, bien en una o todas sus partes, trátese de aquella que ocupa el espacio físico o la adosada a la pared. En este sistema, el concepto de lo háptico funciona en beneficio de mirarla siempre como un todo, como un paisaje de geometría abstracta. La visualización, casi de instalación paisaje-vegetal en algunos casos, se intensifica por el rigor gestáltico de las posibles formas que inventa la mente, la mano y la emoción. La trama articulada —relieve, pórtico, ventana, arco, trenzas que discurren sobre el piso— devela su significado en la elocuencia de la vibrante forma que lo dice todo, desnuda y eficaz en la eternidad del silencio de su quehacer tranquilo. Con la forma sintética: ovoides, cuadrados, rectángulos, columnas, el artista, intelectual y emocionalmente, se instala en un universo natural, aprehendiendo de él su inspiración y cualidad simbólica. Los bosques de la lejana Polonia natal se enredan en la exuberancia del trópico del país que lo recibió y termina siendo suyo. Una sintaxis plástica resume el profundo crear escultórico de un hombre dedicado solo a su trabajo de arte.
La energía del silencio
Abend practica la mesura escultórica con la voz del momento, pero también la desmesura en el deseo de no parecerse a nadie a la vez que se apropia de lo sublime presente en esculturas emblemáticas de la historia universal del arte. Las memorias que guarda en el subconsciente y el alma afloran en partes de su vida y obra. Volvamos aquí a recordar los espíritus del invierno, las noches de luna llena, las maderas quemadas después de una larga espera y la luz de las velas que alumbran ceremonias guiadas por hombres y mujeres sentados frente a grandes fogatas donde arden leños de gruesa madera mostrando su esplendor, donde estos pedazos milenarios se arruman a la orilla de los caminos, donde la madera no solo es naturaleza sino también hombre. Su obra reciente vuelve al pasado sin repetirse. Una serie lleva a la otra, pero no hay otro pasado en el presente, dirá Abend. Un pasado y un presente que concierne a una obra instalada en el afecto y el espíritu del artista. Una escultura que exhala la religiosidad y el misticismo, propio de culturas animistas y los valores contemporáneos del arte y la vida. Las formas escultóricas de Abend, con la energía del silencio, cobijan duendes que las animan como seres vivos. Las ceremonias vividas en años infantiles se han convertido en obras de carácter pregnante. El tratamiento del material, piedra, bronce, la madera viva del ser árbol, que no pueden alcanzar los hombres, expresan estados emocionales. La suya es una escultura que rememora todo aquello que una vez alertó al niño Harry sobre lo que llevaba dentro de sí, sobre todo de la libertad de ser y estar. Él habla de la libertad del artista, otros también lo hacen, pero la asume con la pasión de quien se enreda en los intersticios de los caminos de la creación y la emoción.
*Harry Abend. Consejo Editorial: Harry Abend, Oscar Díquez, Víctor Guédez, Ira León. Asesoría Editorial. Víctor Guédez, Javier Aizpúrua. Coordinación editorial: Oscar Díquez. Imagen gráfica y diseño: Ira León. Introducción: Raquel Abend Van Dalen. Textos: Bélgica Rodríguez, Víctor Guédez, Freddy Carreño y Alejandro Oliveros. Fotografías: Reinaldo Armas, Charlie Riera, Ricardo Armas, Rodrigo Benavides, Barbara Brandli, Luis Brito, Ana Luisa Figueredo, Paolo Gasparini, Alessandro Balteo, Oliver Krisch, Carlos Lozada, Carlos Germán Rojas, Daniel Sckoczdopole, Mary Stanford y Roberto Zinn. Digitalización e Impresión: Exlibris. Caracas, Venezuela, 2019.