Las fuentes literarias, la poesía, la música, los cuentos populares, la represión del régimen de Salazar o la vulnerabilidad de la mujer en un mundo que no le favorece, son algunas de las influencias que determinan la obra de Paula Rego (Lisboa, 1935), una de las artistas portuguesas más relevantes de la actualidad. Afincada en Londres desde 1976, Rego ha recibido multitud de reconocimientos en su ya larga trayectoria: es Dama Comandante por la Orden del Imperio Británico. La presencia del artista inglés, Victor Willing, su marido, a lo largo de su vida, dejó una fuerte impronta en su arte. Willing murió en 1988 de esclerosis múltiple.
Sus obras muestran las particularidades de la sociedad portuguesa que se convierten en historias universales cuando traspasan el ámbito del arte. Su experiencia vital y una fecunda imaginación han sido las fuerzas impulsoras de las misteriosas narraciones de sus cuadros. La esencia de su obra se revela a través de la capacidad de interpretar y buscar el sentido de los signos que están implícitos en ella.
¿Podría comenzar hablándome de los recuerdos de su infancia que posteriormente han sido claves en su obra?
Recuerdo que, cuando era muy pequeña, todo me daba miedo. Mi madre tenía una antigua criada que seguía viniendo a visitarnos. Le dejaban que me llevase a la cama y me contase historias. Esas historias hacían que se me pasase el miedo y me ayudaban a quedarme dormida.
Tenía una tía que se llamaba Ludjera, que solía venir y pasar temporadas con nosotros en Ericeira. Después de comer, salíamos y nos sentábamos en un banco junto a los eucaliptos, y ella me preguntaba qué cuento quería que me contase. Yo le decía que uno de una princesa hija de un rey que conocía a un príncipe. Ya sabe, esas cosas. Entonces, mi tía empezaba: “Érase una vez una encantadora princesa…”, que era yo, por supuesto, y seguía ese día, y el siguiente, siempre el mismo cuento. Mi tía podía estar semanas contándome el mismo cuento, desarrollándolo, añadiéndole cosas. Era fantástica.
¿Ha usado esas historias después?
Lo que me gustaba tanto era lo que sentía con esas historia. Todavía me gusta.
¿Pero utilizó estos cuentos en sus pinturas o las sensaciones que obtuvo de ellas?
He utilizado la sensación de bienestar. El bienestar en particular te quita el miedo. Me sumergía en otro mundo, un mundo mucho mejor que el que yo vivía, aunque el mío era muy bueno. Mi abuelo era inmensamente cariñoso y me malcriaba con sus regalos. Los cuentos eran muy importantes y, de hecho, todavía lo son.
¿De donde le viene ese sentir miedo? ¿A qué?
Creo que venía de que, cuando era muy pequeña, mis padres se fueron. Me dejaron con mis abuelos cuando yo tenía un año y no volvieron hasta que tuve dos y medio. Por supuesto, cuando regresaron yo ni siquiera sabía quiénes eran. A lo mejor fue eso… Eso me contaron.
¿Qué huella imprimió en usted crecer bajo el autoritarismo de una dictadura como la de António de Oliveira Salazar?
Durante la guerra, Portugal era neutral. Eso quiere decir que toda clase de gente viajaba a través de Lisboa para embarcarse en dirección a América, pero también había alemanes que levantaban el brazo y gritaban Heil, Hitler. Después de la guerra, Salazar conservó el control. Teníamos policía secreta que torturaba y mataba a la gente; el soborno y la corrupción eran algo normal; había muchísima pobreza, pero Salazar decía que Portugal era un país encantador con familias rurales que vivían felices. Sin embargo, de encantador no tenía nada y se pegaba a las mujeres; había censura, tenías que tener cuidado con lo que decías. El catálogo de mi primera exposición hubo que enviárselo a la Pide, la policía secreta, para que lo inspeccionasen y comprobasen que no era ilegal. Todo tenía que ser controlado. Era un país terrible.
¿De qué modo esas circunstancias están presentes en sus obras más comprometidas socialmente?
He utilizado la situación en mis pinturas. Salazar vomitando la patria fue algo extraño. Cuando lo estaba pintando, empecé a sentir lástima por Salazar, lo cual no es muy bueno, porque era un monstruo. Otro cuadro lo titulé Cuando teníamos una casa en el campo comíamos y luego salíamos y matábamos a los negros. Lo hice después de que mi marido oyese por casualidad, en un club de Lisboa, a unos hombres alardear de que habían decapitado a los combatientes angoleños y jugado al fútbol con las cabezas. Se quedó horrorizado.
De aquí se entiende que Goya haya sido una referencia fundamental para usted. ¿Qué significado ha tenido a nivel emocional enfrentarse a su obra?
No solo para mí; para todo el mundo. Era asombroso. Goya dibujó todos los horrores que las personas cometen unas contra otras, y sus Pinturas negras son maravillosas. El mejor sitio para verlas es el Museo del Prado. En realidad, es el único sitio donde se pueden ver.
¿Sus pinturas han influido en su obra?
Bueno, siempre han rondado en mi mente. Cuando era pequeña me llevaron al Prado, ¿sabe?
En una época en la que pintaba por observación, ¿qué le impulsó a hacer máscaras y figuras escultóricas, para luego incluirlas en sus cuadros, ayudada por su yerno el artista Ron Mueck?
Ron hizo un Pinocho que fue muy útil. Hice que posase como Gepetto lavando a su Pinocho, pero normalmente hago yo misma las figuras, o las hace Lila. Las utilizo como si fuesen personas o personajes. Mi nieta Carmen hizo un esqueleto para el colegio, un esqueleto con tacones que tiene mucho éxito. A la gente que viene al estudio es lo que más le gusta. También ha hecho sirenas; sirenas feas que utilicé en un cuadro. También compro muñecas viejas, y a veces mis amigos me dan cosas que creen que puedo utilizar.
Hablando de máscaras… ¿Cómo afecta a su obra su admiración por artistas como James Ensor o José Gutiérrez-Solana?
Es un artista español que me gusta mucho, pero a Ensor lo adoro. Fui a la casa donde vivió. Estaba llena de máscaras. Lo que más me gusta de él es su expresionismo y sus representaciones ferozmente grotescas.
Hace años creaba objetos tridimensionales. Hizo un hombre de papel maché al que llamó Mario y que quemaron al final del verano…
Sí. También hice una exposición de muñecas basándome en los cuentos de hadas que había investigado. Había un hada fea, estaba el gato con botas y cosas así. Siempre me han encantado los bordados y la tapicería.
El arte plástico y la música se funden en sus representaciones personales de óperas como Carmen, Aida o Rigoletto. ¿Qué papel ocupa la música en su arte?
Mi padre tenía un palco en la ópera de San Carlos, en Lisboa. La primera vez que me llevó fuimos a ver Carmen. Era mi ópera favorita. Lo sabía porque mi padre ponía ópera en el tocadiscos y tenía un libro con los argumentos que solía enseñarme. Un día, al volver del colegio, mi madre me dijo: “Sube y mira lo que hay”. Era el vestido más maravilloso, con la falda rosa de tafetán y el cuerpo de bordado inglés. Me lo puse y nos fuimos a la ópera. Me encantó.
Y pone música en su estudio cuando trabaja…
Sí, sí. Por la mañana pongo ópera, y por la tarde, fados y Frank Sinatra o Bing Crosby. Sirve de fondo. Me gusta.
¿Utiliza la música o el argumento de las óperas?
El argumento. Cuando hice las óperas, las pinté en el suelo sobre un papel muy grande. Empezaba por la esquina de arriba a la izquierda y dibujaba la historia, las piezas de la ópera, hacia la derecha y luego hacia abajo, como en un cómic.
En 1959 descubrió al escritor Henry Miller a través de su novela Trópico de Cáncer, ¿qué es lo que le entusiasmó tanto de esta obra literaria?
Entonces trabajaba en el estudio de la calle Charlotte, en el Soho, y estaba esperando a mi segunda hija, Vicky. Trabajaba como una loca. Vi que en el estudio había un libro de Henry Miller. Lo leí y pensé que era de lo más obsceno. Me gustó muchísimo. Lo había publicado la editorial Olympia, de París, así que Vic y yo encargamos todas las publicaciones nuevas. La mayoría eran pornográficas, pero también publicaban libros prohibidos, como El amante de Lady Chatterley. Fue muy útil. Pensé que el erotismo era muy importante para el arte, para pintar por alguna razón. Así lo veía yo.
¿Cuál es la relación entre su pintura y la literatura?
Es muy importante, porque yo utilizo las historias. No las ilustro, sino que quizá me convierto en uno de los personajes, me identifico con él y puedo contar mi propia historia, la historia cambia completamente y se convierte en otra cosa, de manera que al final el que la cuenta es el cuadro y no el libro.
En ellas presenta la dualidad de la condición humana entre el bien y el mal de una forma descarnada. ¿Qué está buscando: empatía, redención?
Ninguna de las dos cosas. Solamente creo una historia, una pintura. No trato de decir que lamento algo, porque nunca lo hago. Pero reconozco que uso algunos cuadros a modo de venganza. Mi cuadro del Ángel es un ejemplo. La mujer en el cuadro es una ángel vengadora y salvadora. Está inspirada en la novela de Eça de Queiroz, El crimen del padre Amaro. Cuando la pobre chica tiene un bebé, Amaro lo manda a ser destruido por el “creador de ángeles”. La mujer de mi obra es un Ángel que iba a salvar al bebé o más bien a matar al cura.
También ha comentado que la representación simbólica de animales por personas le confiere más dramatismo a la escena, otras veces más ternura…
Es así, nada más. A veces, cuando son animales, los personajes pueden representar mejor el papel. Son menos sentimentales.
¿Qué piensa cuando observa el resultado de esa fusión entre fantasía y experiencias personales?
No parece que haya ninguna diferencia entre ambas. Al final, la pintura es lo importante y lo que cuenta la historia.
Ha centrado su discurso en la mujer…
Porque soy mujer y porque las mujeres han tenido las cosas difíciles. En Portugal, en Irlanda, en todas partes. A los hombres les pagaban más y las mujeres se quedaban embarazadas.
¿Es feminista?
Sí, inconscientemente.
¿Qué quiere mostrar al mundo sobre la mujer a través de su arte?
Solo quiero defenderlas y decir cómo son las cosas.
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Esta entrevista fue publicada en el diario ABC el 9 de marzo de 2018. Elena Cué, además de colaborar con el mencionado diario, es creadora del blog http://www.alejandradeargos.com.
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