Ni en los libros de historia del arte que estudió el artista americano de origen etiope, Awol Erizku (1988), ni en los museos y las galerías que visitó cuando crecía en el Bronx neoyorkino, se contemplaba la identidad negra que, con su diferencia, hubiera completado una realidad sesgada. Estudió arte en Cooper Union en Nueva York, y posteriormente se graduó en Yale. La escultura, la fotografía, la pintura o el videoarte son su forma de vivir y de estar en el mundo. A través de las artes visuales y la música reivindica y aspira a que la historia del arte no olvide por más tiempo la importancia de la estética y de la cultura africana. Para ello recontextualiza y reinterpreta obras icónicas de los grandes maestros de la historia, como Boticcelli, Caravaggio o Vermeer, sustituyendo las figuras por modelos de su cultura autóctona.
Nos encontramos en la galería londinense de Ben Brown, donde se exponen sus cuadros por primera vez en Europa. Erizku me invita a que mantengamos nuestra conversación mientras recorremos los cuadros de la exposición.
Esta exposición, Make America Great Again, ¿tiene como objetivo utilizar su arte como denuncia?
La conversación sobre esta exposición tuvo lugar en mi estudio un año y medio antes de que Trump fuese elegido. Yo estaba trabajando en esta obra, la primera para la exposición, y cuando llegó al poder, mis creaciones se fueron volviendo cada vez más complejas. Trabajaba cada una de ellas por separado, investigando los materiales y desarrollando el estilo vernáculo que siempre he utilizado. La exposición no es el principio del fin. Es la continuación de algo que ya había hecho en el pasado y un atisbo de cómo va a evolucionar mi obra en el futuro. Ha tenido menos que ver con Donald Trump que con la evolución natural de mi trabajo. Los elementos de la obra se inspiraron, en ese momento, en su llegada al poder. Todo aquello a lo que él se opone se parece mucho a mí, a mi raza, a la comunidad a la que pertenezco, así que parecía natural contraatacar.
La pantera negra, que se repite en varios de sus cuadros, es el emblema del revolucionario Partido Pantera Negra. ¿Por qué decidió emplear ese símbolo tan potente en muchas de sus creaciones?
En Estados Unidos tiene un poder muy visceral para los que se identifican con él. Lo encontramos en el contexto del movimiento por los derechos civiles, pero nunca de esta forma inédita, que permite considerarlo de una manera diferente. Para mí, tener la influencia que me permite mostrar esa imagen y hacer que circule, constituye mi poder como artista para darle más poder a ella. Esto es algo que también ayuda a luchar contra lo que Trump está intentando hacer, que es excluir a la gente que él piensa que no da grandeza a Estados Unidos.
Y, al utilizar este emblema, ¿qué parte de la ideología de este partido quiere hacer suya?
Me interesa el sentido de unidad, de comunidad con sus lazos estrechos para mantenerse unidos. Creo que en la multitud reside la fuerza. Se trata de contraatacar a una persona que trae tantos sentimientos negativos a la comunidad. También quiero animar a mi generación a mirar al pasado para descubrir qué cosas de ese movimiento funcionaron bien y aplicar esos mismos métodos a los movimientos políticos actuales, como Black Lives Matter (Las vidas de los negros importan).
¿Se siente cómodo explicando su obra?
Sentía la necesidad de explicar este trabajo porque es demasiado nuevo. Puede que esta entrevista sea la última. De lo contrario puede que se interprete erróneamente. Puede que muchas ideas pasen desapercibidas porque la gente no las entienda. Es posible que los viejos críticos no sepan ni cómo hablar de estas obras, así que esa tarea le corresponde también al artista. De todas maneras, creo que, por ahora, ya he hecho suficiente para descodificar algunas cosas, y espero que, de aquí a la próxima exposición, la gente la entienda, sepa lo que significa y pueda interpretar mejor la obra.
Un ejemplo sería cuando en The FLAG Art Foundation de Nueva York presentó Awol Erizku: New Flower. Images of Reclining Venus. Este grupo de fotografías fueron tomadas en Addis Abeba a una serie de mujeres africanas en posturas características de las Venus y odaliscas del arte occidental. ¿Cuál fue su propósito con este trabajo?
Crecí estudiando arte occidental, sobre todo arte europeo. Es lo que aprendes en el colegio. Y siempre me parecía que no había visto suficiente arte oriental, por llamarlo de alguna manera, para compensarlo, para saber qué había hecho la gente de mi tradición. En gran parte, esa historia ha sido expropiada, y en cierto sentido se la ha “censurado” en los libros de texto. Mi misión ahora es retroceder y descubrir momentos de la historia en los que determinada civilización se ha inspirado en la cultura africana o egipcia. Picasso, por ejemplo, se inspiró muchísimo en la cultura africana y en sus máscaras. En mi infancia y mi adolescencia veía las cosas en contextos diferentes. Si lo hacía Picasso, era arte con mayúsculas, la forma más elevada de arte; pero cuando ves una máscara africana fuera del Whitney, o incluso cuando la ves en un museo, dentro de una vitrina, es con un cartel que dice “arte primitivo”. Creo que ahora hay muchos comisarios de exposiciones más jóvenes que son conscientes de ello y que están corrigiendo estas cuestiones. Por mi parte, hago lo que me corresponde como artista hablando de ello y espero que educando a la gente que antes lo desconocía.
¿Cómo fue su infancia en América, siendo usted de origen africano y musulmán?
Yo no me crie en los barrios residenciales. Me crie en los barrios de casas baratas, así que mis experiencias se corresponden con los tópicos relacionados con ellos, como ver a la policía fuera de mi casa todos los días o ser testigo de cómo tirotean a alguien. Una de las muchas cosas que recuerdo es lo que pasó una mañana cuando mi hermana y yo nos dirigíamos al colegio. Alguien estaba buscando a los camellos que vivían en el sótano, alguien que quería verlos muertos. Cuando bajamos, vimos el portal totalmente destruido por el fuego, negro, con agujeros de bala en la puerta, y recuerdo que pensé que era la misma mierda que veíamos en las películas. Cuando creces viendo esas cosas, te preguntas qué significan.
Y, ¿cómo vivió el 11 de septiembre?
Cuando era pequeño iba a clase a la mezquita, igual que mi hermana. Pero cuando pasó el atentado, no pudimos seguir haciéndolo por como trataban a los musulmanes en Estados Unidos. Estuvieses donde estuvieses, en el momento en que te identificabas como musulmán, las cosas se ponían difíciles. En esa época yo tenía unos 15 o 16 años, y todo ello me impactó y contribuyó a hacer de mí el artista que soy ahora. Creo que uno de mis muchos deberes como artista no es solo educar, sino también encontrar la manera de tener estos diálogos y de mostrar a la gente que la religión, la raza y todos esos temas son más complejos, que no se pueden resumir en un par de párrafos. Eso es algo que intento hacer con mi obra.
Antes de completar su máster en Bellas Artes en Yale ya había expuesto su trabajo en una galería. ¿Cómo condiciona a un artista un éxito tan temprano?
Muy buena pregunta. Recuerdo la atención que me prestaban cuando tenía más o menos 22 años, lo mucho que me emocionaba que la gente comprase mi obra. Es verdad que era barata, pero bueno, de todas maneras. Muy pronto me di cuenta de que a la gente le interesaba mi trabajo, pero también de que le faltaba tiempo para encasillarme. Así que ir a la escuela de Bellas Artes fue la oportunidad de reunir todas mis ideas y llevar las cosas más allá; de esperar que toda esa atención disminuyese un poco y luego volver a salir con las ideas claras. En el estudio, un día puedo estar trabajando en una naturaleza muerta, y otro en una escultura.
¿Ha sido una motivación para esforzarse más en demostrar que puede hacer otras cosas?
Cuando estás en determinada posición quieres demostrar –no solo a ti mismo, sino también a los demás– que no es por casualidad. Forma parte del proceso. No me duermo en los laureles.
En el mundo en el que vivimos la imagen, la comunicación, las redes sociales han adquirido una importancia avasalladora… ¿Cómo ha vivido usted el éxito de que su foto artística a Beyoncé embarazada se haya hecho tan mundialmente popular? ¡Es el récord en Instagram con diez millones de likes!
Efectivamente. Su reacción es lo mismo que yo siento. Es una locura. De un artista se espera que no se dé por satisfecho con esas cosas. Las agradeces, las aceptas, te empapas de ellas, pero luego te dices: “Muy bien. Y ahora, ¿qué?”. Tienes que seguir avanzando. Pero, sí, hasta ahora nunca había tenido un impacto así.
Es algo excepcional.
Mi sensación fue que había intervenido alguien muy poderoso. No quiero ponerme demasiado espiritual, pero son esas cosas que uno no puede predecir o planificar. Cuando pasan, no puedo jactarme de ellas. Me siento afortunado y muy feliz de haber tenido esa repercusión.
Esa fotografía es muy representativa de su estilo.
Lo curioso es que ahora es una imagen tan famosa que, cuando la miro, casi me parece que no la he hecho yo. Pienso en todo lo que quiero crear mientras estoy en este mundo, y creo que he tenido suerte de haber hecho esa fotografía.
Cuando la gente llega a sus inauguraciones, normalmente les recibe poniendo música haciendo de DJ. ¿Qué importancia tiene la música en su obra artística?
Es fundamental. No hay día que no ponga música en el estudio o en el coche. Apenas hay algún momento del día en que no esté escuchando música. Es mi combustible. Música nueva es igual a recuerdos nuevos, ideas nuevas. Por eso, parte de mi trabajo en el estudio incluye pasar más de dos horas diarias buscando música nueva para que, cuando esté allí, tenga algo que poner, algo nuevo sobre lo que trabajar. Sí, desde luego, es crucial para mi trabajo.
Me gustaría hablar de su película Serendipity en el MoMA, en la cual con un mazo destroza un busto de David y lo sustituye por Nefertiti. ¿Podría hablarme de ello?
Cuando era niño nos decían que el canon de belleza, la belleza idolatrada, era la figura masculina o femenina blanca. No verme representado en ella me sacaba de quicio. Destrozar una escultura de David en el MoMA y sustituirla por Nefertiti es más bien una declaración política. Contiene mucho simbolismo. Después de eso, pensé cómo desarrollar esa imagen. Así que hice obras como esta, y el resto es historia.
Parece muy sensible a la belleza.
La belleza es un lenguaje universal. Aunque uno no entienda nada de arte puede ver belleza en él, y yo me sirvo de ello como un recurso para conseguir que el espectador conecte con la obra. Eso es importante.
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Esta entrevista fue publicada en el diario ABC el 21 de mayo de 2017. Elena Cué, además de colaborar con el mencionado diario, es creadora del blog www.alejandradeargos.com.