Por DAVID ARBESÚ
Te saludo, poeta abstracta y tímida
desde aquella pequeña cesta de versos
que dejaste olvidada junto al mar
Ludovico Silva, 1983
El mutismo al que ha sido condenada gran parte de la literatura venezolana a finales del siglo XX es un hecho recogido por la casi totalidad de las antologías literarias de autores hispanoamericanos. En el caso que nos ocupa, la poetisa, dramaturga y novelista Elizabeth Schön (Caracas 1921), este mutismo se ve fortalecido, además, por dos factores fundamentales. El primero es que su producción literaria —a excepción del teatro— pertenece a géneros de difícil clasificación; el segundo, que la autora se localiza dentro de un grupo literario de mujeres que, de acuerdo con M. Russotto, representa “un grupo social doblemente afectado por el descentramiento de la modernidad latinoamericana” (1), silenciado por la marginación de este tipo de literatura y, a su vez, por los presupuestos patriarcales de un canon que deja de lado la producción de estas mujeres. Hablamos de mujeres en plural, pues toda la obra de Schön se puede equiparar con la de un importante grupo de autoras venezolanas que escriben a lo largo del siglo XX, entre las que encontramos a María Calcaño, Enriqueta Arvelo Larriva, Ana Enriqueta Terán, Luz Machado e Ida Gramcko.
Si bien la obra poética de Schön ya plantea problemas por sí misma, al oponerse fundamentalmente a los valores canónicos tradicionales, su “poesía en prosa”, o lo que ha venido a llamarse “novela lírica”, plantea todavía más dificultades. Respecto a esta última existen escasísimos estudios (2), y su aceptación como género a caballo entre la poesía y la prosa está todavía en vías de discusión. Con la única excepción del estudio ya aludido, y algunas referencias en diversas antologías, es imposible acceder a ningún tipo de material sobre la vida y obra de estas escritoras —que bien podría existir en Venezuela— a pesar de la repercusión que todas ellas tuvieron en la literatura de su país. El caso de Schön, sin embargo, es el más sangrante de todos, ya que además de ser la precursora de la novela lírica en Venezuela (3) y de contar con una producción literaria que abarca los tres géneros ya mencionados, Schön cuenta con una merecida reputación en su país que le ha ganado múltiples homenajes por parte de sus compatriotas, el continuo estreno de sus obras teatrales y la frecuente reimpresión de sus más de 25 obras publicadas (4). Entre sus méritos se cuentan un segundo puesto en el Premio de Teatro de la Universidad del Zulia por La aldea, el Premio Municipal de Poesía por La cisterna insondable y, como cumbre de su carrera, el Premio Nacional de Literatura en 1994. De carácter más íntimo son los halagos de escritores coetáneos como Ida Gramcko, Alexis Márquez Rodríguez, J. M. Briceño Guerrero, o el poema que le dedica Ludovico Silva en 1983. Además, la Universidad de Los Andes y la Casa de la Cultura le rinden un homenaje en 1987; en 1992 realiza una exposición en el Ateneo de Caracas con Cristina Alemán, y en 1995 la Biblioteca Nacional exhibe un vídeo elaborado a partir del poema “Del antiguo labrador”. En oposición a estos méritos, la sequía de estudios críticos respecto a su corpus literario no sólo es evidente desde el canon en el que trabajamos (5), sino también en el ámbito nacional venezolano. El descubrimiento parcial de estas escritoras se produce solamente a partir de los 80, cuando la irrupción de mujeres en la academia sirvió, en palabras de M. Jiménez, “para que volviéramos la mirada a la producción de otras que, treinta o cuarenta años atrás, habían dejado la flor de sus hallazgos poéticos al azar de una crítica predominantemente masculina y que, salvo contadas excepciones, poco supo ver, y menos aún valorar, lo que en términos de contribuciones representaron para nuestras letras” (6).
Desde sus comienzos literarios con La gruta venidera (1953), Schön se decanta en la novela lírica, género al que volverá en El abuelo, la cesta y el mar (1965) y que abandonará definitivamente a favor de la poesía y el teatro, género éste con el que se le relaciona más frecuentemente. El abuelo, la cesta y el mar es representativo de la simbología utilizada a lo largo de toda su carrera, reconstruye una experiencia poética de la identidad femenina y postula una tripartición ya visible en el título de la obra (masculino, femenino, naturaleza) a la que la autora recurre habitualmente. Nótese el paralelismo del título de esta novela con La flor, el barco, el alma (1994), que presenta una tripartición de características similares. En sus primeras obras teatrales, sin embargo, encontramos una muestra del simbolismo que usará en toda su obra y que podríamos reducir a una sola preocupación: la incomunicación de los seres humanos y, en especial, de las mujeres. Para manifestar esta preocupación, Schön hace uso de un elaborado discurso de género —también presente a lo largo de toda su obra— y de una simbología natural muy frecuente en su poesía y visible en su teatro. Es precisamente en estas primeras piezas cortas donde el discurso de género es más evidente, ya que tanto en Lo importante es que nos miramos, Jamás me miró y Al unísono (1967) encontramos una distinción de los personajes según su sexo, distinguiéndose no por nombres, sino por las etiquetas de “hombre” y “mujer,” y por el uso de un discurso cargado de significado que los coloca a uno u otro lado del universo de Schön. El diálogo femenino en estas obras se caracteriza principalmente por el silencio, que se manifiesta de maneras tan diversas como pueden ser la locura, la indiferencia, la negación directa de la palabra, o la utilización de un diálogo que despoja totalmente a la mujer de cualquier oportunidad de comunicación.
La problemática de la incomunicación en las obras de Schön no está limitada a los personajes femeninos, pero en ellos enfatiza el problema. El hilo unificador de toda su producción teatral se halla en “la futilidad de la comunicación humana —agravada por la subordinación impuesta al lenguaje y, claro está, al comportamiento de la mujer” (7). De igual manera que el grupo literario en el que se incluye Schön, sus personajes femeninos se ven doblemente afectados por la incomunicación. En este punto coincide con el núcleo del feminismo literario de finales del siglo XX que está de acuerdo con convertir el silencio, la negación del discurso y la inmovilidad en los problemas principales de la mujer. Según A. Torres, “la inmovilidad del ser es un concepto que requiere de permanente problematización, pues es uno de los obstáculos más inmediatos en la generación del pensamiento” (8). Asimismo, B. Godard, entre muchas otras, retrae el problema de género y afirma que “las cuestiones sobre el género y el lenguaje —la problemática relación de la mujer con el lenguaje— se han convertido en una de las preocupaciones principales de la teoría feminista” (9), y Castillo expresa la conexión de esta corriente ideológica con la producción literaria de Schön cuando afirma que en su mundo “las protagonistas crean los silencios o intervalos para rehuir las imposiciones del sistema patriarcal. La realización de las mismas sólo se da refugiándose en su interioridad, desprendidas —enajenadas— del entorno” (10).
La poesía y la prosa de Schön están enlazadas con los problemas tratados en su dramaturgia, pero se introduce un elemento simbólico importante que viene a contemplar el universo en términos naturales y a establecer una correspondencia simbólica con elementos de la naturaleza. En palabras de Jiménez, Schön hace en su poesía una “apelación a la naturaleza y sus elementos, como recurso para una indagación de la profundidad del ser y su trascendencia” (11) que, una vez aplicada a la prosa, se extiende al resto de los elementos que conforman el discurso. La lista de símbolos asociados a lo femenino es significativa y se enmarca en el cuadro de simbolismos naturales. Es en su obra poética, sin embargo, donde esta simbología ocupa un lugar central. Ya en Del antiguo labrador (1983), cuyo título anuncia uno de los temas centrales de su poética, encontramos la presencia de lo femenino en la naturaleza y viceversa. Aquí, la mujer no se identifica con las protagonistas del teatro de Schön, la perspectiva ha cambiado radicalmente de una denuncia social (teatro) a una apropiación del universo a través de la naturaleza y la interiorización de lo femenino. El cambio es evidente; las protagonistas de las piezas teatrales más cortas ya mencionadas carecen de discurso, mientras que en Intervalo (1954) la protagonista se sabe, además de mentalmente enajenada, física y psicológicamente acabada. Más aún, la denuncia social en el teatro de Schön se hace totalmente explícita: “ZAPATERA: Pertenezco a la clase que tiene que soportar y someterse, porque siempre la están empujando… Vivo en un presidio cuyas puertas jamás se abren” (12).
Si bien en la poesía de Schön las identidades femeninas remiten a menudo a símbolos universales de lo femenino más que a mujeres con identidad propia, como en su teatro, la mezcla entre estos dos extremos se halla en su novela lírica. El abuelo, la cesta y el mar, por ejemplo, presenta una exploración de la identidad femenina en la figura de una niña que también se ve simbolizada en la figura de la cesta. La conexión entre el ser interior y estos aspectos naturales, a través de los cuales la psique femenina se evade de la sociedad patriarcal, nace, según L. Itriago, “de sutiles relaciones enhebrándose en permanente fluir hacia una totalidad. Así, por ejemplo, desde el cálido recinto de lo inmediato sensorial, se surcan tierra y espacios, al unísono ‘con la redondez plena del mundo y de los astros” (13). Este mundo se expresa, pues, en símbolos como los ríos, que pasan a identificarse con el ser humano y, más adelante, con la esencia de lo femenino. Al respecto comenta en la ya citada entrevista con Maneiro que Del río hondo aquí (2000) se nutre “del asombro ante aquel río de San Esteban, de esa naturaleza”, a la vez que en Árbol del oscuro acercamiento (1994) el árbol representa un símbolo de muerte al estar vinculado a experiencias personales.
A modo de conclusión es necesario volver al discurso de género que postulábamos al comienzo. Hemos visto que en la obra de Schön hay una continuidad ideológica y técnica, sin importar el género literario, además de un recurrente simbolismo natural. Ella utiliza ambas estrategias —la unidad temática en sus distintas variantes y la simbología— para obtener un marcado y consciente discurso de género. Sin embargo, es preciso hacer una distinción más: una de las preocupaciones principales de Schön es el ser humano sin distinción de sexos y su relación con la naturaleza, pero ésta se encuentra en un plano distinto a la ideología feminista de la autora. El feminismo de Schön se presenta de manera más radical en cuanto trata de “sociedades humanas”, y es por ello que se ve más claramente en sus obras de teatro, en las que el discurso de género es más marcado y la simbología natural más precaria. Su obra poética, por el contrario, gira en torno al ser humano en general, y es por ello que el discurso de género cede paso —sin jamás desaparecer por completo— a una rica simbología. La novela lírica, por último, mezcla ambos intereses explorando la psique femenina a partir de elementos naturales.
Deberíamos preguntarnos, por ende, a qué responde su juego lingüístico. No se entiende la obra de Schön sin ver que su aporte más valioso está “en la utilización del lenguaje —como forma de rebeldía y evasión— así como en la creación de sus personajes femeninos” (14). La autora coincide con los presupuestos de la crítica literaria feminista, que reconoce el problema principal de la mujer en sociedad, precisamente en esta “ausencia de discurso”. Siguiendo a S. Bassnett, una de las principales innovaciones de la crítica literaria de los últimos veinte años ha sido “el debate inspirado por escritoras feministas sobre los problemas de la relación entre género y lenguaje [y] en la década de los setenta… el foco de atención pasó por primera vez de la discusión sobre el sexo del autor a cuestiones sobre indicios de género registrados en el texto” (15). De esta manera se reconocen la importancia y el poder de la voz de la mujer —hasta entonces silenciada— tan característica de toda esta generación de escritoras a las que Jiménez ha mitificado como “mujeres que no buscaron el famoso calificativo ‘escribe como un hombre’, que escribieron como mujeres, seguras de que, en efecto, el problema literario no es asunto de sexos” (16). La importancia del discurso queda reflejado en esta autora cuando dice, sin duda apelando al público femenino, que la palabra es “el mejor campo de resurrección”.
*David Arbesú es profesor titular de la Universidad del Sur de Florida.
*El artículo de David Arbesú fue publicado originalmente en la revista Hispamérica, Número 97, año 2004.
Referencias
1 Márgara Russotto, Bárbaras e ilustradas: Las máscaras del género en la periferia moderna, Caracas, Tropykos, 1997, p. 33.
2 Cabe destacar los estudios de Ricardo Gullón, La novela lírica, Madrid, Cátedra, 1984; y Darío Villanueva, La novela lírica, Madrid, Taurus, 1983.
3 Sara Maneiro Montiel, en “Elizabeth Schön: entre el cielo y la tierra”, El Nacional, 1 de diciembre de 2001, la califica como “la primera mujer venezolana en desarrollar poesía en prosa”.
4 Debido a la falta de estudios críticos sobre la autora, el lector encontrará de ayuda la siguiente antología. Aquí se señalan las novelas líricas (nl), el teatro (t) y la poesía (p) junto al año de publicación: La gruta venidera (nl-1953); Intervalo (t-1954); En el allá disparado desde ningún comienzo (p-1962); El abuelo, la cesta y el mar (nl-1965); La aldea (t-1966); Lo importante es que nos miramos (t-1967); Jamás me miró (t-1967); Al unísono (t-1967); La cisterna insondable (p-1971); Mi aroma de lumbre (p-1971); Casi un país (p-1972); Es oír la vertiente (p-1973); El limpiabotas y la nube (t-1973); Melisa y el yo (t-1977); Incesante aparecer (p-1977); Encendido esparcimiento (p-1981); Del antiguo labrador (p-1983); Concavidad de horizontes (p-1986); Ropaje de ceniza (p-1993); Aún el que no llega (p-1993); Árbol del oscuro acercamiento (p-1994); Campo de resurrección (p-1994); La flor, el barco, el alma (p-1994); La espada (p-1999); Del río hondo aquí (p-2000); Ráfagas en el establo (p-2001). Además, ha sido colaboradora en diversas publicaciones periódicas como El Nacional, La Cruz del Sur, Sardio y Árbol de fuego.
5 Hay que considerar, sin embargo, varias recopilaciones sobre su obra, como Las risas de nuestras medusas: teatro venezolano escrito por mujeres (Caracas, Fundarte, 1992), Antología poética (Caracas, Monte Ávila, 1998), Recital (Caracas, Espacios Unión, 1999) y Antología poética de mujeres hispanoamericanas (Montevideo, Banda Oriental, 2001). Véase, además, el ensayo publicado por Schön, “La plenitud más plena”, en Mercedes Pardo: moradas del color (Caracas, Fundación Galería de Arte Nacional, 1991).
6 Maritza Jiménez, en Vilma Ramia, Ed., Recital, Caracas, Espacios Unión, 1999, p. 5.
7 Susana Castillo, Las risas de nuestras medusas: teatro venezolano escrito por mujeres, Caracas, Fundarte, 1992, p. 19.
8 Ana Teresa Torres, “La construcción del sujeto femenino”, Trópicos: revista de psicoanálisis, VI:I (1998), p. 83.
9 Barbara Godard, “Theorizing Feminist Discourse/Translation[, en Susan Bassnett y André Lefevere, eds. , Translation, History and Culture, Londres, Pinter, 1990, p. 87.
10 Castillo, p. 25
11 Ramia, p. 6.
12 Elizabeth Schön, Intervalo. En Antología fundamental de la literatura venezolana (teatro), vol. II, Caracas, Monte Ávila, 1981, p. 116.
13 Luisiana Itriago, Antología poética, Caracas, Monte Ávila, 1998, p. 9.
14 Castillo, p. 20.
15 Susan Bassnett, “Writing in No Man’s Land: Questions of Gender and Translation”, Ilha do Desterro, 28 (1992), p. 63.
16 Ramia, p. 5.