Por SOFÍA BARRETO RANGEL
En 1904, cuando tiene 30 años, y posee aún la nacionalidad venezolana, Reynaldo Hahn compone siete Berceuses y las publica con Heugel & Cie, su casa editora desde que su maestro Massenet lo había presentado a don Jacques-Léopold Heugel.
Hahn, que no tuvo hijos, dedica cada una de sus Berceuses a un niño específico: a Raoul, hijo de su hermana María Seminario, a Madeleine, hija de André Messager, compositor que Hahn conocía y admiraba… En total 6 niñas y un varón fueron homenajeados por el tío Nano ese año de 1904
Es común por esos tiempos y lugares escribir música en torno al universo infantil, como lo era escribir para el piano y aún más para piano a 4 manos. Recordemos Mi madre la Oca de Ravel, compuestas en 1908, originalmente escrita para 4 manos. Las Sept Berceuses son también para piano a 4 manos, ese tipo de ensamble considerado por muchos como el más íntimo de todos, por la proximidad física de los intérpretes. Las dedicatorias, como vimos, son igualmente íntimas: familia, amigos cercanos. ¿Y qué decir de la forma musical? La canción de cuna tiene, al menos en teoría, la muy íntima doble función de adormecer al niño y de acompañarlo en su sueño. Entremos en esa intimidad.
Como en toda música compuesta para dormir, encontramos principalmente diminuendos y pianissimos que nos llevan progresivamente hacia el silencio-sueño: así cierran las Berceuses IV, V, VI y VII. Esos matices discretos Hahn los acompaña con las indicaciones “dolce”, “avec candeur” o “tranquille”. Pero, atención, hay siempre lugar para una excepción: en la II, Hahn propone toques breves de matices mezzo forte e incluso forte.
Estas Berceuses son armónicamente atractivas pero simples, pocas modulaciones lejanas y acordes disonantes aparecen como breves propuestas de tensión que precede a la calma. Las estructuras son repetitivas y, además, dada la brevedad de las piezas, las frases se repiten de forma muy cercana en el tiempo, aumentando así las posibilidades de reconocer y de tararear, balbucear, canturrear. Canturreo que se facilita por la belleza de las melodías.
Se ha dicho muchas veces, pero no todas las necesarias, que escribir melodías maravillosas fue el gran talento compositivo de Hahn. Aunque ninguna descripción reemplaza la escucha, creemos que ninguna argumentación que incite a esa escucha está de más, ahora que el mercado propone cada vez más y más versiones. Descubriríamos al oírlas melodías elaboradas al lado de otras que por su tesitura reducida y uso de intervalos pequeños y ritmos sencillos evocan las empleadas por los niños en sus juegos (Berceuses I y IV). La presencia de melodías simples no significa que la obra sea fácil o que está destinada a ser tocada por niños. Precisamente la IV, con su escritura a cuatro voces, cambio de claves y uso de apoggiaturas, es una de las que mayor dificultad pianística presenta. En eso se iguala a la Berceuse VI, única escrita para tres manos, en la cual el pianista Segundo se enfrenta también a cambios de claves, alteraciones complejas, escritura a tres voces en una misma mano. Es tentador imaginar que esta Berceuse VI pueda haberse concebido para ser tocada por un adulto acompañando a un niño que solo tiene que tocar las melodías con su mano derecha… ¿El “tío” Nano acompañando a Marcelita Nozières?
Melodías simples, armonías plácidas, estructuras repetitivas y matices discretos: las siete Berceuses de Hahn pueden perfectamente adormecer a sus dedicatarios. ¿Como cumplen, según nosotros, esa otra función: “acompañar el sueño”? Comencemos por aclarar, por si fuera necesario, que aunque Berceuse significa “canción” de cuna, en este caso no se trata de música cantada. Los textos siempre atrajeron a Hahn: él mismo fue escritor de calidad, y como compositor siempre buscó la fusión de su música con los poemas de un Verlaine, un Víctor Hugo y por supuesto un Marcel Proust. No solo le interesaban muchísimo las palabras, sino que además sus melodías tenían siempre un fuerte carácter vocal. Entonces, ¿cómo es que sus canciones de cuna no tienen palabras? Pues bien, tal vez no haya palabras ni canto, pero texto sí: hay importantes indicadores de carácter para los pianistas, hay siempre una dedicatoria que imaginamos halagaba al niño (o a sus padres), y hay, sobre todo, un título.
En las 4 primeras los títulos parecieran sugerir puestas en escena del sueño que vendrá: Berceuse de los días sin nubes, Berceuse de las noches de otoño, Berceuse para la noche de Navidad, Berceuse para los hijos de los marinos … Títulos que invitan a participar en el sueño a esos otros habitantes del inconsciente: recuerdos, los anhelos, sensaciones del día que termina o que esperamos vivir al despertar.
Para las otras tres, pensamos que sus títulos describen la personalidad del niño a quien van dedicados: Berceuse pensive para una Marcelle pensativa; Berceuse tendre para la cariñosa Madeleine. Pero algo pasa con la V, dedicada a Anne-Jules de Noailles. Su título, Selfiana, berceuse créole, es el único de los siete que contiene un nombre propio, y el único que parece describir no al dedicatario sino a la pieza misma. Con ese título, la V promete respuestas a la pregunta que originó este artículo en la caraqueña que esto escribe desde la ciudad donde Hahn vivió: París.
En efecto, elegimos este repertorio buscando inconscientemente rastros de venezolanidad en el inconsciente de Hahn. Nos preguntamos si no habría reminiscencias armónicas, giros melódicos de alguna canción de cuna venezolana, escondidos entre las Berceuses de 1904. Esperábamos quizás encontrar al Duérmete mi niño, esa melodía emparentada con nuestro Himno Nacional. O, guiados por aquel tan citado recuerdo de Reynaldo que se ve de 3 o 4 años en un jardín caraqueño acompañado por su nana negra, ¿no podríamos esperar encontrar rastro de alguna canción de origen afrovenezolano? Y hasta de origen inglés, puesto que algunos biógrafos hablan ¡de la nanny inglesa del pequeño Nano! Abriendo aún más las posibilidades, ¿podríamos esperar detectar en las Berceuses alguna canción curazoleña? La madre de Reynaldo, doña Elena Echenagucia de Hahn, nació en Curazao.
Todas esas posibilidades aparecen con Selfiana, la Berceuse créole. Podríamos traducir “créole” como “criolla venezolana” o como creole antillano, en el mismo sentido de la opereta La Créole de ese Offenbach que tanto amaba escuchar su padre, Carlos Hahn. Pero no hay mención de esta explicación ni de ninguna otra sobre sus Berceuses en la antología de sus diarios ni en las cartas que han sido publicadas desde que buena parte de sus documentos personales pasaron a ser consultables en 2018.
Si Reynaldo ni sus biógrafos no nos dicen nada en palabras, ¿qué nos dice la partitura? ¿Qué es “creole/criollo” en esta Canción de cuna número V? Dos elementos saltan al oído: primero, el ostinato presente en cada uno de los 54 compases de la pieza, siempre en la mano izquierda del pianista Segundo, que no varía nunca ni de ritmo (sincopa) ni de notas (acorde de mi) ni de tesitura (grave) ni de matiz (pianissimo). Segundo, la importancia en su juguetona melodía de las síncopas de dos tiempos y de un tiempo. Algo de danza, algo de swing, algo de caribeño sopla en esta sencilla joya musical. Y hasta allí llegan las respuestas.
La Berceuse V no es más que un tema sincopado presentado por el pianista Segundo y luego, como un eco, por el Primo, tema interrumpido por pequeñas modulaciones cromáticas comparables a un delicado caleidoscopio armónico, y que retorna primero entero, luego reducido a su íncipit, luego disfrazado en variantes rítmicas cuasi impresionistas de la célula melódica que lo origina. La canción se va desvaneciendo hasta que solo quedan acordes cada vez más espaciados y lejanos sobre un ostinato que termina también por desaparecer en su triple pianissimo. En el silencio que sigue, nos queda solo imaginar qué soñaría Anne-Jules, qué sueña Selfiana, qué pedacitos de temas y qué recuerdos de improbables danzas habrán sido traídos a esta partitura por el inconsciente, mitad de aquí mitad de allá, de Reynaldo Hahn.