Por JULIO ORTEGA
Julio Ortega: Sería interesante para todos remontarnos a 1960, cuando estás en Bogotá y empiezas a escribir Andén lejano, y preguntarte, en primer lugar, por las motivaciones del libro, el plan de escritura, y el tiempo que se tomó. ¿Cómo se te fue imponiendo el texto?
Oswaldo Trejo: Bueno, primero que nada debo decir, después de oír a Julio Ortega, que su interpretación a mi manera de ver es extraordinaria, y coincide con muchos de los aspectos que me planteé cuando comencé a escribir esa novela, con antecedentes de otros textos míos ya escritos. Me proponía, en cierto sentido, poder hacer otro tipo de literatura, otro tipo de escritura. Cuando yo comencé a escribir esta novela en Bogotá, después del año 1949, había viajado a Europa, había estado en el Brasil, había estado en Colombia, pero sobre todo tenía toda la alegría que el Brasil me pudo dar, porque se trataba de Copacabana y de Río de Janeiro, y el que no se alegra allí no se alegra en ninguna parte, ni baila en ninguna parte. Sin embargo, cuando muere mi madre yo estoy muy joven y mi apego había sido definitivo, era inseparable de ella y ella de mí; mi padre había muerto cuando yo era un niño de 9 años, y el recuerdo que tengo de él es muy lejano y áspero. Él tenía 73 años cuando muere, yo era el último hijo y el único varón que había tenido: era un hombre de piel ruda, arrugado ya, de barbas, fumaba tabaco, tenía unas manos muy gruesas, porque aparte de otros oficios, era domador de caballos; y con esas barbas, con ese olor a tabaco y con esa ancianidad, quería unirse a mi piel de niño; pero yo siempre tenía un rechazo a esas cosas ásperas, y además él era un hombre de carácter fuerte. Toda esa situación me lleva a lo opuesto, que es la madre; una mujer de gran ternura, de gran carácter, pero que a partir del nacimiento mío queda con un dolor de cabeza para toda la vida, que fue de lo que murió. Ella vivía con la cartera llena de aspirinas y de calmantes y no hubo un solo momento en su vida en que la cabeza no le doliera, a veces eso iba a unos extremos de llegar a gritar, gritos que se oían alrededor de una cuadra, de dos manzanas, y aquello era espantoso. Finalmente llegamos a saber, cuando ella ya tenía 56 años, que es cuando muere, que tenía en formación un tumor mínimo en el cerebro, que de la manera más mínima y más lenta iba creciendo. Resolvemos entonces llevarla a Nueva York a una operación de trepanación de cráneo; yo no hablaba inglés, todavía no hablo inglés, apenas leo cosas, pero la acompaño en mi primer viaje fuera de Venezuela. A los tres o cuatro días de exámenes y de toda esa serie de cosas, hay que pasar a la operación y me habían hecho creer los médicos que aquello iba a salir muy bien. Pero la víspera de la operación le inyectaron aire por los oídos para un último examen y unas últimas radiografías y se le reventó el aire en el cerebro, quedó sin conocimiento. Yo no estaba en el hospital, yo andaba con un amigo pintor del Taller Libre de Arte, Marius Sznajderman, muy amigo mío que años antes se había ido a los Estados Unidos y vivía allá; lo encontré, me acompañó a todas partes, al Museo de Arte Moderno y otros. Pero cuando llego en la tarde al hotel me dicen que me han llamado urgentemente del hospital y me sorprende muchísimo que un señor muy austero, muy distante, me dice: “Yo lo acompaño, señor Trejo”. En efecto, me lleva al hospital donde me está esperando el médico de cabecera y me dice: “La señora va a morir a las seis de la mañana”; yo había llegado al hospital como a las 7 de la noche, y efectivamente a las 6 de la mañana expiró. Aquello trajo tal carga de violencia y de incertidumbre, de no aceptarlo y de no creerlo, que todo eso permaneció en mí siempre. Además, me tengo que quedar en una funeraria, en un apartamento con el cadáver, hasta que hubiese embarque para Venezuela, no por avión sino por barco. Entonces yo andaba casi permanentemente solo y, a veces, con Mario Abreu que quería sacarme de esa situación, pero cómo me iba a sacar de un apartamento donde estaba la urna y todo lo demás. Cuando regresé me costó muchísimo reponerme, pero me quedó la idea de que ella no había muerto, de que yo tal vez había enloquecido; me había venido a Caracas y la había dejado abandonada en algún sitio en Nueva York donde estaba perdida, donde no hablaba tampoco ella inglés; donde no podía ser recuperada por nadie, donde terminaría tal vez internada en algún sitio de locos. De ahí las cartas, como tú las venías viendo, que a través de sus fragmentos, de sus palabras cortadas, son una memoria que no coordina un discurso coherente sino que se le da en pedazos; ella tal vez quiere escribir amor pero no lo escribe, y así todas las palabras están cortadas y partidas, pero conservan un sentido de recriminación, de acusación, de reclamo, de dolor. Y de allí viene el planteamiento ya en la escritura de la forma de darse la situación, porque las cartas nunca las escribí, lo que tenía era el sentimiento de culpa de un abandono y de que ella me lo reclamaba. Como dije, habiendo estado en Río de Janeiro, en Copacabana, en los grandes carnavales, ese tipo nunca se alegró lo suficiente como para sentirse liberado de ese peso de muerte y culpabilidad. Y si yo no escribo ese texto tal vez hubiera enloquecido, no habría podido hacer más nada. De manera que dentro del planteamiento de un nuevo lenguaje, de una nueva escritura que ya venía en mí desde los primeros trabajos literarios que había publicado, especialmente aquel cuento que se llama “Escuchando al idiota”, la novela se realiza a partir de la situación de dos personajes, yo diría que tres, que son: el que narra, que es un Ecce Homo, y las dos figuras, segunda y tercera personas, que son otros dos Ecce Homo, pero que en el fondo no son sino uno solo. Inclusive en el diálogo, desde que la novela comienza, viene de unos puntos suspensivos, de algo que ya está dicho, y en todas partes donde el diálogo se establece entre un Ecce Homo y otro Ecce Homo, es con puntos suspensivos y letras minúsculas, porque no es diálogo propiamente, sino un diálogo dentro de la fluidez de un discurso que se va dando como una continuidad muy reiterativa a través del texto, la muerte de la madre, y no solamente eso sino la muerte misma: está al comienzo del texto la ubicación del sitio desde donde habla ese hombre, que es un apartamento de Bogotá, situado en la Carrera Séptima, que es lo único que mantiene de veracidad, porque es un dúplex con quince escalones muy reiterados en el texto, la mesa ovalada, un espejo en la parte alta del cuarto, etc. Pero ocurre que ese apartamento viene a ser habitado por otro apartamento, un apartamento romano, que se enquista en el primero donde se viene dando toda la situación. Las referencias de ese apartamento romano son: una calle muy marcada siempre, una agua que emana de la pila, un árbol que está en la cuadra, una acera rota; y esto es lo que resuena continuamente en ese otro apartamento, que es un pequeño estudio de sólo quince escalones que conducen al segundo piso.
En este aspecto de la novela siempre estuvo planteado el proceso del lenguaje, el proceso de escritura: cómo voy a dar esto, desde qué punto de vista, desde qué forma verbal; y, al mismo tiempo, buscando la manera de que no resultara una cosa barroca sino de una dirección muy limpia en la escritura, pero muy reiterativa. Entonces, los dos personajes que dialogan permanentemente son uno mismo pero uno buscando una diferencia; porque para uno de los dos Ecce Homo la madre está muerta y enterrada, olvidada o en proceso de ser olvidada definitivamente, y es él quien escoge seguir, porque una vez que una persona ha superado esta situación tan terrible puede seguir, una vez que ha aceptado que se murió y que no hay nada que hacer sino seguir adelante; mientras que el otro se queda permanentemente en el esperar, en el esperar que aparezca, que la encuentre, y a donde vaya todas sus salidas son a buscar a la madre, que se le aparece algunas veces en ancianas que andan por las calles, decrépitas, locas, un personaje totalmente desposeído de la vida y de la fortuna, y él las sigue, las persigue, se le pierden, cruzan en una esquina, se meten en un almacén, y él va persiguiéndolas cuando salen, y siempre está a la espera de encontrarla.
JO: En el momento que tú estás desarrollando finalmente este planteamiento narrativo, estas dos situaciones frente a la muerte de la madre, ¿había una familia literaria, o algunas novelas que te importaran como ejemplos o estímulos?
OT: No en ese momento. Conmigo ha pasado que cuando estoy escribiendo, cuando comienzo algún trabajo, me aparto un poco de las lecturas, sean nuevas o sean lecturas que ya quiero volver a hacer, porque me distrae muchísimo, me perturba muchísimo. Yo tuve la suerte de pertenecer al grupo Contrapunto. Entre otros miembros de mucho valor, de mucha inteligencia y mucha inquietud, eso en el año 45, estaba un muchacho que se llama Andrés Mariño Palacio, que murió muy joven y que pudo haber sido uno de los grandes escritores de este país; era un ser extraordinario, de una gran inquietud, y escribía continuamente. Reseñaba todo lo que iba leyendo y todo lo involucraba en la lectura de grupo; eran los grandes escritores que después de la guerra mundial publicaban editoriales de México, Argentina, Chile, empezando con los rusos, Dostoyevski, Chejov, los alemanes; en ese momento estamos leyendo aquí La muerte de Virgilio, Los sonámbulos, La montaña mágica; y también Ulises de Joyce, en la primera traducción de Salas Suvirat; Proust y Kafka, por supuesto; y los italianos y escritores norteamericanos. Se daba más una relación con ese tipo de escritores que con los escritores del continente latinoamericano. Habíamos tenido una formación directamente a través de la universidad o de las carreras que se hacía independientemente, pero siempre con ese norte que marcaba el grupo Contrapunto, que fue muy importante en ese momento venezolano. De manera que entonces es cuando uno comienza a escribir, ya sabe que la literatura no puede ser a la manera de Gallegos, como tampoco podía ser de las maneras ya viciadas del nativismo, del costumbrismo, que produjeron magníficas realizaciones, pero que ya no pertenecían al nuevo decir, a otra época y a otra sensibilidad. De allí los planteamientos que en mí fueron indispensables, que surgieron como algo que tenía que enfrentar y correr el gran riesgo de hacer algo con lo cual no hubiera perdido yo nada, ni los demás tampoco; pero no podía hacer sino este tipo de escritura, que era ya mi manera de ver y mi manera de haber aspirado a algo importante.
JO: ¿Y cómo aparece tu relación con Antonia Palacios, a quien pertenece el epígrafe del libro?
OT: Mi relación con Antonia Palacios aparece posteriormente a mi relación con Guillermo Meneses y Sofía Imber, cuando yo publico el primer libro que se llama Los cuatro vientos, un libro de cuentos, Guillermo Meneses tenía una columna semanal en El Nacional de lecturas de libros.
Mi libro aparece en diciembre del 48, editado por mí mismo, en una tirada de mil ejemplares que costaron 500 bolívares; yo había ahorrado una platica y mandé a editar el libro. Aunque ya era amigo de Mateo Manaure, yo no tenía relaciones literarias ni tampoco en las bellas artes. Pero como ocurre siempre, cuando uno publica su primer libro quiere que todo el mundo lo tenga y todo el mundo lo vea: envié 30 o 40 libros por correo. Entonces el correo funcionaba, las cosas no se las robaban, no se perdían y llegaban a su destino, pasaron las navidades y en los primeros días de enero, para mi sorpresa, aparece una nota de Guillermo Meneses hablando maravillas del libro.
El primer cuento que yo escribí, muy pobre y muy joven, fue un cuento rural: después de unas vacaciones mías en Mérida, llegué y escribí ese cuento, ya yo traía desde muy niño la cosa de la escritura y de la literatura porque vengo de una familia de muchos escritores en Mérida. Metí el cuento en un sobre y se lo mandé a Juan Liscano, a quien no conocía tampoco, él era entonces director del Papel Literario de El Nacional; le mando mi cuento para que lo publiquen y me quedo esperando. Pero pasaron tres meses y el cuento no aparecía, lo primero que hacía yo al amanecer era ir a buscar el periódico a ver si el cuento había salido; hasta que la mañana de un domingo, yo no sé si era porque no tenían nada más que meter, lo publicaron. Yo más nunca lo he recogido ni he querido saber nada de él porque me parece malísimo. Pero entonces compré tres o cuatro periódicos, llegué a mi casa: “El cuento lo publicaron”, y todo el domingo lo paso yo por todas las cuadras del barrio donde vivía en Catia: “Este soy yo, este soy yo, este soy yo”, mostrándole a todo el mundo el cuento; y tanto lo dije en el vecindario, que terminaron llamándome los amigos, y también gente que yo no conocía: “Este soy yo”: “Aquí viene Este soy yo”, “Allá va Este soy yo”, “Este soy yo va con sombrero nuevo”, porque entonces usaba sombrero.
Después conocí a Juan Liscano y, apenas hace dos años, en la Bienal Picón Salas, públicamente le di las gracias, porque yo era escritor por culpa de él, porque si él no hubiera publicado el cuento tal vez yo no me hubiera ocupado de escribir nada de esto. Guillermo Meneses escribió esa nota sorprendente sobre un nuevo escritor que había aparecido, de las intenciones de su escritura; y Sofía y Guillermo empiezan a preguntar quién es Oswaldo Trejo, dónde está Oswaldo Trejo, de dónde salió este escritor. Y llegan una tarde a Catia, a mi casa, frente a la plaza Pérez Bonalde, a buscarme. Allí nos hicimos amigos, me incorporé a la parranda de ellos, que ya era el Taller Libre de Arte, y fui presentado, como se dice, en la alta sociedad literaria de este país. En las grandes recepciones de Antonia Palacios y Carlos Eduardo Frías, de Inocente Palacios, de Isaac Pardo, de Elías Toro, de Miguel Otero Silva, de Juan Liscano, de pronto me vi yo en mi primer valse y de allí una de las amistades más antiguas y más extraordinarias que yo he tenido es la de Antonia Palacios. Ella me ha visitado a donde quiera que yo he estado y yo exactamente igual; y, aun viviendo en una misma ciudad, sea París o Caracas, siempre nos habíamos escrito, hasta hace un tiempo que uno perdió el hábito de las cartas. Yo tengo un rimero de cartas de Antonia y ella tiene un escaparate de cartas mías; es la correspondencia más abundante que yo he tenido, y una cosa casi amorosa, una afectividad extraordinaria.
JO: ¿Pero el epígrafe es posterior a la escritura o su motivación?
OT: No, es anterior, de mucho antes, viene de una carta de Antonia.
JO: ¿Cómo es el manuscrito de la novela?, ¿hay muchas revisiones en su proceso?
OT: Mira, no existe el manuscrito. Yo no tengo el manuscrito, no guardo manuscritos; escribo todo a mano, en cuadernos, y voy rehaciendo los textos, en el mismo cuaderno o en otro, como los fondos, tú sabes, de los trapiches de los ingenios, donde el guarapo se va pasando de un lado para otro hasta que por fin está el caramelo hecho, el papelón de batir y hacer los papelones. Voy pasando de un sitio a otro, escribo con distintas tintas y lápices de colores para destacar determinada frase, determinada palabra y hacer tachaduras, y también otras tachaduras para volver a incluir. Eso que llaman la crítica genética, si esos manuscritos existieran, se darían un banquete de cardenal.
JO: Pero ¿qué pasó, están destruidos esos manuscritos?
OT: Todo lo voy destruyendo; finalmente voy a la máquina de escribir y paso, y a veces vuelvo a la máquina de escribir para pasar a otros cuadernos, y así voy construyendo. Hay una cosa que me ocurre como escritor, yo no puedo pasar de un párrafo a otro si para mí ese párrafo no está dentro de lo que yo quería, donde yo deseaba y como yo lo visualizaba. Después no sé cómo va a ser el segundo párrafo, porque jamás para escribir un libro o un cuento tomo notas, jamás establezco un plan. La mía es una escritura sumamente gozosa, sumamente lenta y sumamente involucrada por una pasión y una dedicación de horas y días para lograr dos cuartillas; tal vez cinco o diez en un mes. Además, hay otra cosa que no sé si te lo dije alguna vez, me he considerado siempre un escritor sin tema; si yo leo esta novela u otro texto mío, no lo puedo contar, y no creo que nadie lo pueda contar; pero sí son textos que se pueden penetrar a través de una mirada, a través de una cultura y a través de una gran sensibilidad.
JO: Y el tiempo de escritura, ¿cómo se te aparece, Oswaldo?
OT: Muy largo, muy lento. Andén lejano se llevó seis años, ocho años, y cada uno de esos textos largos míos se llevan diez, doce años. Y no son cuatrocientas, quinientas páginas, sino que llevado a limpio, a máquina, no pasan de 200 cuartillas, tipo carta, con grandes márgenes; para creer que he escrito mucho suelo coger grandes márgenes. Entonces, lo que para otro resulta ser dos páginas, para mí son veinte.
Visualizo mucho el texto, no solamente lo visualizo, sino que lo transmito, lo traslado inmediatamente, a través de la memoria, en imágenes; de pronto uno está describiendo un brazo de la posición de una persona en el espacio, y resulta que cuando termina le he puesto cinco brazos. Por eso me gusta visualizar lo que va ocurriendo y lo que se va haciendo, lo llevo casi a cuadros donde está ocurriendo lo descrito. Es decir, como si fuera un pintor que está trazando un cuadro y poniendo unos colores.
Es una escritura sumamente lenta pero nunca me ha producido dolor o malestar; cansancio por supuesto que sí porque, a veces, son tantas las horas del día que le dedico a algunas páginas, que llego vencido a la cama, en la madrugada. Y a veces me ha pasado, con este último texto, que es algo absolutamente obsesivo, a veces con gran acentuación de la escritura, que al levantarme para ir a mi trabajo me he acercado a la mesa donde tenía lo que había escrito la noche anterior y encontrado que el trabajo había seguido. Debo haber estado en una especie de sonambulismo y he seguido escribiendo el texto; no era un texto perfecto, ni demasiado coherente, pero el texto estaba allí fregándome y yo fregándolo a él. Me ocurrió dos o tres veces ese fenómeno. Y decidí detenerme allí. Nunca he tenido nada que ver con psiquiatría ni con analistas, todos mis problemas me los resuelvo yo porque a mí una persona que no tenga nada que ver conmigo no me va a decir cómo voy a resolver mis problemas. Entonces, me tomé un descanso, hice un paréntesis de un par de meses y volví.
JO: ¿Y cómo se te impone el grado de complicación comunicativa del texto, no sientes en un momento dado deseos de resolver esa complejidad para el lector?
OT: Sí, a través de la estructura, porque lo que puede ser la motivación, sobre todo una tan importante como fue para mí ésta de Andén Lejano, siempre se queda atrás, siempre.
JO: Un texto también a flor de piel. No se puede olvidar ese ¡ay! agonista que se reitera al final.
OT: Un ¡ay! con el que volvemos a Cristo en la cruz: “Dios mío, ¿por qué me has abandonado?”, ese ¡ay! terrible.
JO: El final es muy desgarrado, y además se separan los dos personajes, lo que lo hace angustioso.
OT: Claro, pero estas cosas yo pienso que un escritor no las debería contar, los orígenes de un texto. No hay nada que agregar a lo que ya está hecho y dicho, pero es muy interesante que haya conversado un poco de todo esto. Ahora, hay una cosa que quiero señalar; la razón de por qué este libro se dio, o cualquier libro mío, e inclusive cualquier otro cuento. Como no hay la armazón de lo anecdótico, como no estoy contando una cosa que pasa y comienza, se desarrolla y termina, y sigue una línea directa o indirecta, como quiera que sea, no hay esa posibilidad de un leer amarrado de la anécdota, y si la hubiese tenido la cuento y no la escribo. Yo tengo cantidades de relatos en la cabeza, pero si se me vuelven cuentos no los escribo. Si yo los puedo contar, alegre, en la charla con música de fondo, ya para qué los voy a escribir. Siempre será distinto el cuento en la escritura, cosa que no se da, a veces, en la mera historia lineal.
*Entrevista realizada en el Instituto de Investigaciones Literarias de la Universidad Central de Venezuela, 1994. Copiada del libro inédito Trece Trejos, compilado por Violeta Rojo.