Por LEONARDO RIVAS

Adalber Salas Hernández (Caracas, 1987) es quizás uno de los poetas más reconocidos en la literatura venezolana e iberoamericana de la actualidad. Su obra poética consta de once poemarios, así como traducciones y ensayos publicados en otros libros. A partir de tres de esos once poemarios, percibiremos órbitas de su voz poética: Salvoconducto (2015), La ciencia de las despedidas (2018) y Nuevas cartas náuticas (2022), cada uno publicado por la editorial Pre-Textos, aunque La ciencia de las despedidas fue traducida en una edición bilingüe por la editorial estadounidense Kenning Editions, con traducción de Robin Myers (Nueva York, 1987). La obra de Salas Hernández ha pasado por un proceso de evolución indudable, en estos tres libros existe un hilo inusual enlazado a procesos poéticos innegablemente atrevidos que tienen como correlato un tiempo de coyunturas y desgarros en Venezuela.

Intuiciones para escuchar

En Salvoconducto surgen, se trazan ciertas coordenadas: Caracas como croquis sentimental, la intertextualidad como diálogo creativo, la voz como resultado de una herencia sanguínea y la ironía como cuestionamiento del poder corrosivo que asedia al sujeto lírico. Sin embargo, ese hilo conductor de los sentimientos, la herencia, la voz, la ironía y las relaciones intertextuales se desplaza hasta La ciencia de las despedidas. En Nuevas cartas náuticas, el proceso de la intertextualidad germina como una (re)escritura predominante. Podríamos decir que cada uno de estos procedimientos poéticos funcionan como motores o propulsores espaciales: aparecen e impulsan la voz lírica hacia nuevas latitudes o atmósferas, donde algunos de ellos se desprenden de esa búsqueda expresiva, porque ya cumplieron con su función creativa —impulsora, ingeniosa—.

La poesía es una de las formas de la lengua escrita, aunque existe una tradición donde también se materializa a través de la voz de su autor o de otro lector. La ironía nace en la oralidad socrática, eso no impide que pierda su efecto al ser llevada al silencio de la página, por el contrario, permanece y aumenta. En Salvoconducto podemos entreverla, como dice Schoentjes (2003):

(…) la ironía verbal supone en general un individuo irónico consciente de la técnica que desarrolla y del doble sentido de sus propuestas (…) La ironía verbal no es una herramienta de albañil que pone los cimientos, sino una de zapador que mina los basamentos. (pp. 27-85)

¿Qué mayor manifestación de la consciencia que mina un precepto si no es la misma escritura del poema? Entonces, la ironía cuenta con diversos niveles expresivos, en primer término sujetos a la oralidad, pero eso no impide su diversificación en otros géneros literarios como el teatro y la novela.

La ironía es un latido que recorre cada poemario, así desmantela los mandatos de un régimen. La escritura se nutre de esa tensión entre lo sensible y lo crítico. Esta es la primera puerta para adentrarnos en sus poéticas, ahora vienen otras, como las figuraciones de la voz como noción profunda o idea, dentro de la escritura:

Intentaré sostener que además de los dos usos más divulgados de la voz —la voz como vehículo del significado y la voz como fuente de admiración estética—, existe un tercer nivel: el objeto voz que no se esfuma en tanto vehículo del significado, y no se solidifica en un objeto de reverencia fetichista, sino que funciona como punto ciego de invocación y como alteración en la apreciación estética. (Dolar, 2007, p.15)

Podemos deducir que la voz designa muchos sentidos: comenzamos en la física de articular sonidos y terminamos en las subjetividades asociadas a la individualidad de cada sujeto. La «voz» en la obra poética de Salas Hernández adquiere otra connotación distinta a las conocidas, porque su «voz» se enmascara, padece, apela a otros, inquiere, los busca, rastrea sus orígenes lejos del individuo:

La voz acusmática no es más que una voz cuya fuente no se ve, una voz cuyo origen no se puede identificar, una voz imposible de ubicar. Es una voz en busca de un origen, en busca de un cuerpo, pero aun cuando encuentra su cuerpo, resulta que no funciona bien, que la voz no se pega al cuerpo… (Dolar, 2007, p.15)

La búsqueda de ese cuerpo, de ese origen propulsa a la voz poética en los tres poemarios referidos de Salas Hernández. No hay un «yo» que nos hable siempre desde su «voz», ese «cuerpo» que suena y se apega a sus palabras como un eco. No, estamos ante un sujeto lírico que busca el origen de eso que nos dice, ya sea mediante otras obras, lazos familiares o experiencias pasadas.

Otro rasgo ineludible en Salvoconducto y en ciertos poemas de La ciencia de las despedidas es la presencia de la memoria como material poético, el «yo» recurre a ese sondeo como una forma de (re)conocerse entre el poema y su vida. Se sabe suspendido en un espacio donde no hay sostén mayor que una palabra, por eso la constante remembranza de eventos o sucesos que parecieran ser ladrillos para erigir un perímetro donde escribir sus versos, lo que ha sido su tiempo en la tierra. En concordancia con Ana Porrúa (2017): “(…) la memoria está asociada a una arqueología; su recuperación o su irrupción no supone la mera rememoración, el asalto leve y fácil del recuerdo sino una tarea con tiempos que se han vuelto inaccesibles para el poeta” (p.109). Esa arqueología es un motor sensible que potencia al poeta en lo que escribe, porque sigue siendo una forma de darle orígenes a su voz; la memoria funciona como un distanciamiento o binocular para divisar la fuente esquiva de la que provienen esas experiencias vitales (des)figuradas en la escritura. 

En Nuevas cartas náuticas surge un pasaje que desde poemarios anteriores se fue revelando, lenta y progresivamente, como una suerte de ruta marítima: la transtextualidad y sus diferentes tipos. Pareciera que todo desemboca allí, en el mar: las palabras propias y las de los otros: “(…) defino la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro…” (Genette, 1989, p.10), esa presencia puede ocurrir de diversas maneras, sin embargo, lo importante es entender que no necesariamente es directa, porque está sujeta a la intencionalidad del autor, si éste decide recurrir a formas tradicionales o mantener menciones implícitas o veladas. Genette (1989) también se refiere a otro tipo de transtextualidad: “Se trata de lo que yo rebautizo de ahora en adelante hipertextualidad (…) tomemos una noción general del texto en segundo grado (…) o texto derivado de otro texto preexistente. Esta derivación puede ser del orden, descriptivo o intelectual…” (p.14). Esas derivaciones son otras suturas para el conjunto de poemas presentes en el tercer poemario.

Suenan las palabras

“XXXIII / (Salvoconducto)” inicia así: “Una madrugada de éstas, las palabras van a forzar / la puerta de tu casa. Caminando sin hacer ruido, irán a / buscarte a tu cuarto… No podrás hacer nada…” (p. 90), el habla poética se dirige al lector en segunda persona, ella nos advierte del potencial secuestro de las palabras. El texto es de largo aliento y en él se percibe un tono de advertencia profética: “—entonces / por fin sabrás que el miedo es tu pan, tu alfabeto—. Ya no / podrás poner piedras sobre los párpados de los poemas para / que no / despierten…” (p.90), después de haber descrito un escenario de secuestro y miedo, el poeta nos sigue advirtiendo que ese miedo es el alimento de la escritura, es el alfabeto mediante el cual se escribe, cerca del final: “Las mismas palabras que te pusieron contra la pared y te / rompieron la nariz… Las que no están en ningún pasa-porte… Las que / te roban el nombre para venderlo de contrabando. // Ellas serán tu salvoconducto.” (p.91), para el sujeto lírico, las palabras se cargan de sentido a cada momento, siempre al acecho, nos persiguen y nos absuelven como cualquier régimen. El salvoconducto es otra forma de esas palabras que secuestran, todas se organizan de acuerdo con la situación y siempre son de otro.

“XXXIII” de La ciencia de las despedidas es el último poema del libro, no hay estrofas o sosiego, el poeta propone una especie de monólogo, nos habla desde un «yo» que se interroga por su origen, por lo que ha dejado y lo que busca en cada viaje lejos de su hogar. Declara: “Aquí tiene mi pasaporte. Sí, mi / visa está vigente… ¿Motivo del viaje? Personal… No, no transporto… No, no llevo… No he estado…” (p.147), comenzamos con una inspección en aduanas, el interrogatorio correspondiente: cada respuesta alimenta al poema. La interrogante: “¿Motivo del viaje?” es recurrente, como si nunca dejáramos de arribar a un nuevo aeropuerto desconocido. Pasamos por varias inspecciones/entrevistas a lo largo de su huida. “Los órganos que llevo / están pulcramente guardados bajo mi piel… ¿Motivo del viaje? Porque yo ya no soy / yo ni mi casa es mi casa… un país es un puñado de palabras robadas…” (p.148), cada vez que la pregunta surge, aparece una nueva meseta en el sentimiento de exilio o partida de la voz lírica, así se nos revela su despedida y su reconocimiento como un migrante. “Pero no viajo sin equipaje. // Mi ciudad está hecha de papel; se / dobla y se guarda en el bolsillo, tiene la forma de un cuaderno, de un / tacto cómplice…” (p.148), la escritura como geografía, como recinto habitable —¿un país portátil?—. Cerca del final, el yo poético nos revela su último motivo de viaje: “Desde hace / años sueño con una ballena que me traga… para finalmente escupirme en costas extrañas.” (p.149), el sueño como primera forma de escape: la ballena es un transporte mítico, inesperado. Esta pregunta recurrente es un péndulo en el que oscila el devenir del migrante/poeta: expone, revela, confiesa y niega. El sujeto lírico es un nómada; cada respuesta/declaración es una forma más de ahondar en ese tránsito obligatorio; de esta forma entendemos la ciencia de su despedida. 

En “LXXXVII / Vestigia linguæ / ‘(Tristia, Publio Ovidio Nasón)” de Nuevas cartas náuticas, una traducción de la oración latina sería: «Huellas de lenguaje», el poeta nos dice: “Escribiré este poema de nuevo, / dentro de muchos siglos. // Lo escribiré cuando, / de tanto haber muerto, / haya empezado a vivir otra vez…” (p.135), partimos de nuevo desde un «yo», el cual nos habla de la escritura como un loop, donde es un poeta exiliado que va a escribir el mismo poema, sin importar el paso del tiempo, sus vidas y muertes. Después, dice: “Lo escribiré en una lengua bárbara… Volveré a ser exiliado / por el césar de turno…” (p.135), así se traza una huella sobre la huella de Ovidio, el habla poética se revela como una vida de esa otra vida pasada; siempre ha sido él hablando. Luego: “(…) de nuevo terminaré / mis días en el extremo / donde el mundo se olvida de sí mismo… De nuevo seré enterrado / en una tumba sin marcas, / entre la nieve.” (p.135), entrevemos la muerte lejos de Roma —o cualquier otra ciudad—, la vida en otra lengua y el paisaje ajeno siempre a él. Estamos ante el exilio como una condena: el retorno al mismo poema y la situación donde se escribe, suerte de deja vú. Un bucle temporal donde el poeta siempre escribe los mismos versos de su éxodo: olvido y muerte lejos del lugar nativo.

***

Salas Hernández ha construido tres libros fragmentados, aunque todos los poemas estén numerados en cifras romanas, no significa que se sucedan de forma lineal y consecuente, por el contrario, ese orden aparente se ve trastocado al insertar subtítulos que dan pistas sobre otras estructuras internas, como pasa en Salvoconducto con los poemas de personajes históricos en el infierno; como pasa en La ciencia de las despedidas con los poemas de la historia natural del escombro y como pasa en Nuevas cartas náuticas con los poemas del arte de marear. Fragmentos en los que en otras capas o túneles subterráneos la voz poética nos encamina: con ella padecemos Caracas, partimos lejos de ella para navegar en otras lenguas y entender que el mar es una travesía originaria en la historia de la humanidad.

La singularidad de la obra poética de Salas Hernández parece residir en su capacidad de reflexionar sobre temas como el exilio, la escritura, la muerte, la herencia y la literatura mediante un lenguaje poético tensado hasta el límite. La poesía es un blanco que oscila permanentemente, cada poeta insiste en atinarle al escribir poemas como un montón de flechas, que aunque estén hechas de la misma madera, poseen una silueta irrepetible que no siempre cortará el aire para clavarse en otro silencio de forma contundente: constelaciones en el vidrio son las que ha creado —y que esperamos siga creando— Adalber Salas Hernández.


Bibliografía

– Dolar, M. (2007). Una voz y nada más. Ediciones Manantial SRL

– Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus

– Porrúa, A. (Ed.). (2017). Coreografías críticas: leer poesía, escribir las lecturas. Editorial de la Universidad Nacional de La Plata.

– Salas Hernández, A. (2015). Salvoconducto. Editorial Pre-textos.

– Salas Hernández, A. (2021). The science of departures. Kenning Editions.

– Salas Hernández, A. (2022). Nuevas cartas náuticas. Editorial Pre-Textos.

– Schoentjes, P. (2003). La poética de la ironía. Ediciones Cátedra.


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