Por ALBERTO FERNÁNDEZ R.
I. Una arqueología del diseño
Marta Traba señaló que “el diseño encuentra en Venezuela su mejor campo de trabajo” ya en los años setenta (1). Se refería a que, desde la segunda mitad del siglo XX, de los talleres venezolanos han salido las más “cuidadas”, “bellas” y “originales” publicaciones de América Latina, gracias al trabajo de diseñadores gráficos como Gerd Leufert, Nedo y John Lange. Si bien cuestionó que, a su entender, dicho fenómeno respondía exclusivamente a las necesidades de las élites, y por tanto estaba desconectado del grueso de la sociedad. Una tesis similar a la que utilizó para explicar —y descalificar— el auge de la abstracción geométrica. Lo cierto es que el desarrollo del diseño, tempranamente reseñado por Traba, no fue una casualidad; está estrechamente relacionado con los procesos de modernización, y ninguna otra nación de la región abrazó con tanto entusiasmo el proyecto moderno como esta.
Las condiciones que le permitieron al país abrazar la modernidad, abrirse a ella sin reservas, surgieron con el fin de la dictadura de Juan Vicente Gómez en 1935. Entonces fue cuando se pasó de una economía agraria a una petrolera, cuya rápida expansión permitió transformaciones socioeconómicas como el crecimiento de la empresa privada y la aparición de una pujante clase media. Esta situación se tradujo en un aumento de oportunidades de negocio para la industria gráfica y, por consiguiente, para los diseñadores. Entre ellos Carlos Cruz-Diez (1923-2019), quien alternó las artes visuales con las artes gráficas durante casi toda su trayectoria.
Cruz-Diez se inició profesionalmente como ilustrador en 1941, cuando fue contratado por el diario La Esfera para realizar una historieta sobre Simón Bolívar y, un año más tarde, otra sobre la Independencia. A esto le siguieron sus trabajos para la revista Élite. Dicha experiencia resultó decisiva cuando, en esos tempranos años cuarenta, un alto funcionario de la Standard Oil Company acudió a la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas en búsqueda de un alumno que pudiera encargase de ilustrar las publicaciones institucionales de la petrolera. Él fue el alumno escogido gracias a su conocimiento previo de los procesos técnicos de reproducción masiva de textos e imágenes.
Ese episodio resulta significativo en la arqueología del concepto de diseño y su función en la industria gráfica venezolana. En ese entonces no existía la figura del diseñador, de ese profesional encargado de proyectar en términos gráficos las piezas editoriales y de comunicación. Esta tarea era asumida, sin conciencia como tal, por técnicos especializados como impresores, tipógrafos y fotograbadores. El crecimiento de dicha industria creó la necesidad de ese profesional, que en un primer momento fue solventada con artistas. No es de extrañar pues, en esencia, artista y diseñador son afines, ambos producen imágenes. De ello da cuenta que, en 1946, Cruz-Diez abrió su primer taller para prestar servicios a la agencia de publicidad McCann-Erikson, que llevaba la cuenta de la Standard Oil Company, y luego a otros clientes.
El análisis de los trabajos de esos años evidencia que su tarea consistía en “componer” piezas guiado por la sensibilidad de un artista educado por paisajistas como Armando Reverón, Manuel Cabré y Marcos Castillo; es decir, él se encargaba de distribuir textos e imágenes en el espacio siguiendo estrategias de composición propias de la pintura, y no a partir de una reflexión de los elementos gráficos y de la estructura y contenido de la pieza como tal. Así lo señala Ariel Jiménez, curador de la exposición El peso de la forma. El diseño gráfico de Carlos Cruz-Diez (2), organizada por el Museo Reina Sofía de Madrid en colaboración con el Archivo Fotografía Urbana y la Cruz-Diez Art Foundation.
Otro episodio significativo en dicha arqueología tiene que ver con el arribo de profesionales norteamericanos y europeos formados como diseñadores. Fue el caso del estadounidense Larry June, quien llegó en 1946 para trabajar en la industria petrolera y, “según testimonio del mismo Cruz-Diez, le enseñó un empleo consciente de la tipografía”, anota Jiménez. También fue el caso de los ya mencionados Leufert y Nedo, artistas-diseñadores de origen lituano-alemán e italiano, respectivamente, cuyas obras se desarrollaron y cobran sentido en el contexto venezolano. Desde principios de los años cincuenta, la presencia de ambos fue definitiva para esa emergencia del concepto del diseño. Sobre todo de Leufert, por su trabajo e influencia sobre otros diseñadores como el propio Cruz-Diez.
II. La eficacia del discurso
Hacia finales de los años cincuenta, de acuerdo con la investigación de Jiménez, Cruz-Diez pasó de operar como un artista que distribuye textos e imágenes, según las reglas de composición pictórica, a pensar en las posibilidades de los elementos gráficos para expresar determinadas características del contenido de una pieza. Es decir, a pensar en estos elementos como signos: imágenes significantes, con las que se transmite información. “Es en ese momento que sus intervenciones comienzan a cobrar las características del diseño”, puntualiza el curador.
Esto ocurre como consecuencia —además de ese ambiente favorable para el desarrollo del diseño— del mismo proceso intelectual que encarna su obra; específicamente, cuando empezó a reflexionar sobre nociones como lenguaje o la eficacia del discurso en su práctica artística y, por extensión, también en su faceta como diseñador. Porque, en esencia, Cruz-Diez fue un artista —un pintor, a su entender— que, como muchos de sus contemporáneos en América Latina, vio el diseño como un medio con el cual podía solventar sus necesidades materiales hasta lograr ganarse la vida a través del arte. La relación entre ambas facetas es directa, y no se puede entender su producción gráfica sin tener en cuenta su compleja trayectoria.
El inicio del sofisticado proceso intelectual que atraviesa su práctica artística puede fecharse en 1945, cuando realizó sus primeras pinturas figurativas de marcado corte social tras legalizarse el Partido Comunista en Venezuela. Luego de cuestionarse la utilidad de un arte que denuncia pero no soluciona los problemas de la comunidad, a mediados de los años cincuenta, abandonó la figuración y formuló sus primeras obras abstracto-geométricas, la tradición artística en la que se inscribe toda su obra madura. Y es que a través de las formas básicas del arte, de su manipulación consciente, libró su larga cruzada para tratar de liberar el color de la forma. Toda una paradoja que resultó muy fértil en su investigación.
Cruz-Diez centró su atención en el color por dos razones. La primera tiene que ver con la condición del color como elemento intrínseco a la pintura, esa disciplina en la que él se sentía experto, en la que tenía formación académica. La segunda razón es que, según él, no muchos artistas habían reflexionado sobre este elemento pictórico y, por tanto, ahí había una oportunidad de decir algo original, de enunciar un nuevo discurso. Él creía que en esa capacidad de comunicar, de decir algo significativo, radicaba la diferencia entre artesano y artista. Ya centrado en el color, se percató de que históricamente este había estado supeditado a la forma, pese a ser luz, una materia efímera e inestable; se percató de que era un fenómeno en continuo movimiento o, dicho en sus palabras, “una ‘circunstancia’ en el tiempo y en el espacio” (3). Fue entonces cuando se propuso liberarlo, y hacer sensible su naturaleza lumínica. Para ello ideó ingeniosos soportes y experiencias, que fueron su código o lenguaje.
Al darse cuenta de que esas primeras obras abstractas no comunicaban asertivamente su idea del color, que no transmitían de manera eficaz su discurso, comenzó a trabajar en el sistema de tramas de colores yuxtapuestas que constituye la base de todo su lenguaje visual. Entre las formulaciones más significativas de ese lenguaje están sus emblemáticas Fisicromías, cuya idea concretó en 1959. Esta serie de obras son una suerte de maquinas ópticas activadas por la acción conjunta de la observación y el cuerpo en movimiento, en las que se funden las finas tramas de color para crear la ilusión de brumas saturadas de nuevas tonalidades que quedan flotando en el espacio. Son artefactos productores de destellos de luz, efímeros e inestables, que reivindican la acción de mirar como un fenómeno subjetivo o una forma de pensamiento en sí misma.
III. El peso de la forma
Los años sesenta serán particularmente fecundos en la obra gráfica y artística de Cruz-Diez, quien se instaló definitivamente en París en 1960. En esos años realizó sus diseños más destacados, en los que demostró plena conciencia y dominio de los elementos gráficos; así como perfeccionó la idea de sus Fisicromías y, exactamente en 1965, concretó sus Cromosaturaciones, esos ambientes cromáticos en los que el color se vive como una experiencia, tal vez la mejor expresión de toda su teoría. Ese proceso de máxima reflexión “sino inversa, sí considerablemente distinta” que vivió en sus dos facetas profesionales es explicado con acierto por Jiménez a través del concepto “el peso de la forma”.
En su obra artística, este concepto alude a su lucha por reducir el peso de los elementos formales en su lenguaje visual, para así liberar al color y expresar su naturaleza lumínica entre el público. Ese esfuerzo es evidente en cómo fraccionó las formas geométricas hasta obtener finas bandas de color, que son el principal insumo de su sistema de tramas yuxtapuestas. Mientras que, en su obra gráfica, se refiere a cómo la forma se vuelve un elemento imprescindible para alcanzar la eficacia discursiva, logrando cierta sincronía entre el contenido y la configuración formal de las piezas. “Allí, pues, la forma no era el enemigo, sino el aliado del diseñador”, explica el curador. Un buen ejemplo de esto es su trabajo en la revista Robho, que diseñó entre 1967 y 1971.
Esa diferenciación de lenguajes, así como su uso eficaz, es una señal inequívoca de su extraordinaria capacidad de comunicación. Una capacidad que —junto a su intelecto y creatividad— es el sustento de toda su obra. Su interés por la comunicación se remonta a sus inicios en la prensa, en lo cual su padre jugó un papel central, y fue determinante en su trayectoria, al ir incorporando o descartando los mecanismos visuales que con acierto identificó para transmitir lo mejor posible su discurso al espectador. Un interés que es palpable en la terminología que utilizó e, incluso, le llevó a humanizar su abstracción al situar al público en el centro de su práctica: “(…) si el receptor del mensaje no contaba para el artista, ¿para qué se exponían esas obras en salones y museos?” (4). Ahí radica, en gran medida, esa fuerza de atracción que ejerce su obra, al establecer un vínculo con quien la experimenta. Lo suyo es el arte de comunicar.
En 1967, Cruz-Diez consiguió un contrato con la galería Denise René que le permitió concentrarse en su práctica artística. Esto cambió su relación con el diseño, que dejó de ser el medio de subsistencia, quedando reservado para sí mismo y sus amigos; fue muy importante su relación profesional con el Centre Noroit, institución cultural al norte de Francia, y el historiador Alfredo Boulton, para quien diseñó una decena de libros entre los que destaca El arte en la cerámica aborigen de Venezuela (1978). Para Jiménez es evidente que esa situación explica por qué su diseño, si bien alcanza un máximo de eficacia, “pierde progresivamente en la intensidad de su reflexión gráfica, lo que se traduce en piezas más convencionales”. También cree que esa es la razón por la que, a partir de los años ochenta, el tránsito de lo analógico a lo computarizado potencia su obra artística, mientras que sus efectos son más limitados en su gráfica. Estaba enfocado en comunicar, cada vez con mayor acierto, su discurso sobre el color.
Notas:
1. Marta Traba, Mirar en Caracas, Monte Ávila Editores, Caracas, 1974, p. 81.
2. La exposición repasa la producción gráfica de Carlos Cruz-Diez a través de una amplia selección de libros, catálogos y afiches; se inauguró el pasado 12 de marzo y estará abierta al público hasta el 11 de junio en el museo español.
3. Carlos Cruz-Diez, Reflexión sobre el color, Madrid, Fundación Juan March, 2009, p. 13.
4. Ibídem., p. 23.
*El peso de la forma. El diseño gráfico de Carlos Cruz-Diez ha sido organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en colaboración con el Archivo Fotografía Urbana y la Cruz-Diez Art Foundation.