Por MILTON QUERO
Me es inevitable pensar en los espectadores de aquel entonces, unos habitantes de una ciudad que apenas estaba despertando a la modernidad y donde el país, al igual que ahora, era Caracas. Una ciudad que ostentaba un cosmopolitismo único y feroz, mas sin embargo, exhibía en sus núcleos familiares, costumbres adocenadas y conservadas por los años. Muy a pesar de su pujanza, la ciudad podía ser pacata y timorata. Algún contraste debió observar el joven dramaturgo, quien, con apenas 33 años, se propuso en 1963 hacer una disección descarnada y deliberada de esta sociedad, pero a través de una comunidad en específico y aquí entre en juego una arista muy importante a tomar en cuenta, las familias judías asentadas en Venezuela. “La peculiaridad de un atavismo que ilustra profusamente la historia de las tres últimas décadas, desde la Alemania nazi hasta la conflictiva existencia del estado de Israel. Atendiendo a ese origen, la magnitud de la población hebrea en Venezuela desborda el número de las tres mil familias” (Merino, 1974, p. 5). No sabemos, a ciencia cierta, si algunas de esas familias judías se sintieron incomodadas por la exposición pública que de esta población sefardí en Venezuela hiciera el joven dramaturgo. En todo caso, Chocrón se atrevió a develar lo subyacente en una de esas familias, los Orenses, asentados en la provincia venezolana, específicamente en Maracay.
El marco estaba servido, el escenario era propicio para hablar de unas relaciones conflictivas y depredadoras, la madre de Sol y abuela de Mari, la señora Luna, solía llamar a sus hijos “animales feroces”. Nacen entonces Los Orenses, esta familia ficticia que Isaac Chocrón se empeñó en diseñar en 18 escenas divididas en dos partes. Tiene el aliento de la novela. Chocrón más adelante incursionaría en el género narrativo, pero ya hay aquí, en esta extensa pieza dramática —no tengo el dato— pero a mi parecer es una de las obras dramáticas más largas escritas en Venezuela. Decíamos que ya hay allí algunos marcadores propios del género novelístico, la profusión de personajes, el viajar del presente al pasado y viceversa, la construcción de planos simultáneos —la última escena de la obra sucede en una tarima con cuatro ambientes separados y en donde intervienen los personajes en diferentes tiempos y espacios—, y por último, ya lo habíamos acotado antes, la extensión propia de la obra, y como colofón la vocación por narrar los hechos, es decir, por contar la saga de esta familia —buena parte de la obra se manifiesta a través de la narración de unos hechos—. Pues bien, se cuenta la historia de esta familia asentada en la provincia venezolana. Rubén Monasterios, en su libro Un enfoque crítico del teatro venezolano, aporta el siguiente dato que reafirma lo antes dicho: “En el curso de los últimos años publicó un par de novelas, una de las cuales —al decir de un crítico— es más bien una pieza de teatro ‘novelada’. De modo que el joven Isaac Chocrón gustaba de teatralizar sus novelas y narrar sus obras de teatro si nos permiten el término.
Los hermanos Orenses: Sara, Daniel y Sol vienen de enterrar a Ismael, hijo de Sol, producto de su primer matrimonio, de su segundo marido, Sol tiene a Rodolfo y a Mari. Ismael se ha quitado la vida y con su determinación ha marcado a futuro a su familia por siempre. Siempre estará gravitando en la familia las causas de su suicidio, un tema poco o nada tratado en el teatro venezolano. Tenemos el dato del primer suicidio tratado en una pieza dramática, el dato nos lo aportó Leonardo Azparren Jiménez, la obra en cuestión lleva por título Las sombras (1909) de Salustio González Rincones. Pero este suicidio, me refiero al que nos grafica Isaac Chocrón, tiene la peculiaridad de estar en toda la obra, de hecho se está constantemente hablando de las causas y motivos que llevaron a Ismael a quitarse la vida con un cortapapeles. Mari, su hermanastra, manifiesta las posibles alternativas: “La primera posibilidad es que pudo haber sido un accidente, (…) la segunda posibilidad es que pudo haber sido un suicidio (…) y la tercera posibilidad es que pudo haber sido un asesinato” (Chocrón, 1974, p. 84), pues bien, como lo dice uno de los personajes de la obra, es el primer suicidio de un miembro de la comunidad judía asentada en Venezuela, lo cual no es poca cosa, si tomamos en cuenta que el mismo es determinante y decisivo en el desarrollo de la obra.
Esta obra posee, como nos tiene acostumbrado Chocrón, el afán de la experimentación, muy en boga en los años sesenta, solo que en este caso se cumple en un juego de diálogos y escenas entrelazadas en el plano y en el tiempo de manera yuxtapuestas, exigiendo del espectador una participación activa en el drama que observa. Parte de la obra transcurre en Maracay y otra en Caracas y suponemos que otra parte, en algún país europeo en donde Sol ha recalado para huir de sí misma, de modo que se pasa al pasado, se visita el presente y se proyecta el futuro. Un drama con unos alcances intelectuales inestimables y un gusto por la palabra escrita con valores altamente literarios. Por eso he insistido en el valor que tiene la obra de Chocrón para ser admirada, más leyéndola que viéndola representada, a fin de cuentas, la puesta en escena es el sueño del otro, en tanto que la lectura es un sueño personal. No en vano se quejaba Harold Bloom de la decepción que experimentaba cada vez que iba a ver un montaje de Shakespeare. Los montajes no cumplían con las exigencias que su lectura demandaba, por ello prefería leer a Shakespeare antes que verlo representado. Él disfrutaba más de su lectura, mutatis mutandis, el teatro de Chocrón es un teatro que ofrece un atractivo mayor para ser leído.
Volviendo a los Orenses, el núcleo familiar está conformado por los hermanos Sol, Daniel y Sara Orenses. Sol tiene un hijo de su primer matrimonio, Ismael, y de su segundo matrimonio tiene a Rodolfo y Mari. En cuanto a Daniel, éste está casado con Rosa, pero aún no tienen hijos, tienen una sirviente que viene acompañando a la familia por años llamada Pura y un amigo llamado Asdrúbal que siempre los frecuenta y quien, además, es coronel del ejército. Tan amigo es de la casa de David que es él quien le anuncia a este el suicidio de Ismael, su sobrino. Por cierto, el único personaje no judío, al igual que Pura, que hacen vida en las tertulias familiares de los Orenses. Sara está casada con Benleví, aún no tienen hijos. Benleví es mucho mayor que Sara, pero cumple con las especificaciones impuestas por la familia, tiene dinero y es judío, matrimonio arreglado. Se cumplía así el requisito de casar a los hijos con personas que pertenecían a la misma comunidad judía.
Benleví: Cada cual debe casarse dentro de su círculo.
Sol: Mi cuñado siempre va a lo concreto. Así me gusta. Cuando dice “dentro de su círculo”, coronel, se refiere a la colectividad judía.
Sabemos que Sol ironiza, pues descree abiertamente de ese club de la exclusividad que representa la comunidad judía, de hecho, ella es una superviviente de esa cultura endógena. Cuando vivían en Maracay, a ella —apenas una adolescente— la querían casar con un hombre perteneciente a esa comunidad, judío como ella y con dinero, pero ella fantaseaba con el italianito de la pensión Firenze, Alfredo Landini, con el cual soñaba fugarse para huirle a ese matrimonio ya arreglado.
Algunos autores han querido ver una situación incestuosa en la relación de Daniel con su sobrino Ismael, esto no está del todo claro, pero ciertas conversaciones y hechos insinúan este parecer de cierta crítica especializada. “La atmosfera incestuosa que envuelve a toda la obra marca también fronteras que no pueden superarse” (Merino, 1974, p. 16). Nosotros no lo vemos del todo claro, pero nos gustaría asentar aquí esas pequeñas insinuaciones sobre una posible relación homosexual e incestuosa entre Ismael y su tío David. En la escena VIII Asdrúbal le dice a Daniel: “Ismael se ha suicidado. Sé lo que es eso para ti. ¡Un gran golpe! ¡Un gran golpe!”. En la escena V Ismael le dice a su tío Daniel: “Tú sabes que yo conocía tu cobardía y tu miedo. ¡Los conocía y no me importaban! ¡No me importaba que seas lo que seas!”. En la escena IX hay una conversación muy reveladora entre Mari e Ismael, pero, a nuestro modo de ver, está más referida a las batallas interiores que libra Ismael consigo mismo para de alguna manera encajar en la sociedad. Es un muchacho herido que busca un rumbo y un lugar en este mundo, aún no lo tiene y lucha por ello: “¿Miedo? No. Miedo no. Pero es difícil alcanzar la conciliación necesaria para poder seguir viviendo. Es difícil ponerse de acuerdo con lo que nos rodea. Una vez Daniel me dijo que él marcaba el paso. Comprendo que esa podía ser una alternativa adecuada para alcanzar la conciliación. Adecuada, pero no satisfactoria para mí. ¡O podría gritar para crear una baraúnda! O podría ni marcar el paso ni chillar… Podría…” (Chocrón, 1974, p. 168). Cuando Ismael dice que «esa podría ser una alternativa» ¿qué está proponiendo en realidad? ¿Caminar al lado de Daniel? Eso es lo más sugerente que encontramos en dicha relación, pero debemos advertir que puede referirse a otros aspectos ontológicos de la vida, por ejemplo a su manifiesto vacío espiritual, su soledad interior, y no a cierta relación carnal, en todo caso, ese mundo de sugerencias que aporta el dramaturgo enriquecen el discurso dramático de la pieza. Quizá el acercamiento más claro y explícito a estas relaciones incestuosas lo aporta Daniel cuando le dice a su hermana Sol: “Mentira que lo amabas como a un hijo, mentira que lo deseabas tener, mentira que su padre no fue un hombre, mentira que él y yo…”. Estos puntos suspensivos finales parecen insinuar lo que todos en la familia comentan y creen respecto a las relaciones de Daniel y su sobrino Ismael: ‘que él y yo…”.
En cuanto a la personalidad de Sol, ésta se siente un tanto inmadura a pesar de sus años, y desde luego sin ninguna autoridad sobre su hijo Ismael, debido a los años de abandono en que lo tuvo. Ella ha llegado de alguna manera para recuperarlo, pero ya es demasiado tarde, la brecha que los separa es muy grande. Constantemente le reclama a Ismael un poco de amor filial hacia su madre, pero el corazón de Ismael está herido desde la infancia y es difícil recuperar el tiempo perdido. Recordemos que Ismael es fruto de un matrimonio sin amor, quizá cuando Sol lo abandonó, lo hizo en su momento para reafirmar ese deseo de libertad que fue mutilado cuando era muy joven también creemos que lo rechaza inconscientemente, pues ese hijo, Ismael, le recuerda de algún modo a ese hombre al que estuvo ligada y por el cual nunca sintió amor. Ese hombre impuesto por una comunidad raigal. La relación que mantiene con sus otros dos hijos, Mari y Rodolfo, producto de su segundo matrimonio, tampoco es muy familiar que se diga. El concepto de madre se diluye en esas relaciones, se tratan como muy buenos amigos, pero no hay ese respeto y consideración que se debe tener hacia una madre. Me llama poderosamente la atención que en algún momento Mari no le dice madre, sino que la llama por su nombre, como si de una persona conocida y cercana se tratara y no de su madre. De hecho, cuando hablan ambas, no pareciera el diálogo que uno espera oír de una madre a su hija. Hay una tirantez constante y un recriminarse subrepticiamente a través de diálogos mordaces, irónicos y sarcásticos .
Mari: Nos conocemos, Sol, y presiento que algo muy grande has debido decirle. Algo muy grande.
Sol: ¡Muy grande! ¡Qué soy su madre! ¡Que sin haber vivido juntos, seguimos siendo madre e hijo. ¡Que me tiene a mí!.
Sol ha perdido el derecho a ser madre, lo perdió en el pasado, cuando abandonó a Ismael muy niño a su suerte y lo pierde en el presente por sus constantes viajes al exterior. Las relaciones que mantiene con Mari y Rodolfo en el presente no son las más edificantes. Ha regresado después de uno de sus tantos viajes, recordemos que la obra a nivel estructural da saltos al pasado, pues bien, en uno de esos saltos Sol se queja ante su hija Mari, del olvido en que la tiene Ismael como madre: “Me lo dijo bien claro: ‘Señora, usted para mí no existe’. Así me dijo”.
Sol escapa al determinismo del clan familiar, su huida, esa manifestación palmaria de esfumarse a través de sus viajes es una manera lícita de romper con la familia. Ella huyó de sus obligaciones como madre, algunos le achacan el suicidio de su hijo Ismael. Sol es una trotamundos, le encanta viajar, tal vez como un modo de evasión. Los viajes le proporcionan una desconexión con sus obligaciones y la alejan del vínculo familiar. Hay un deseo inconsciente de alejarse de la familia. Recordemos nuevamente que su primer matrimonio fue un asunto arreglado, es probable que no existiera el amor, sino la conveniencia entre las partes, de allí su fracaso matrimonial. “Pero es Sol, en todo caso, la que abre el camino, la que desafía a la tradición desde su rebeldía adolescente e impasible ante la crueldad, incapaz de madurar en el cambio auténtico que sería fruto de la conciencia de los propios límites” (Merino, 1974, p. 16).
Mari y Rodolfo me recuerdan en sus intenciones escénicas a Rosencrantz y Guildenstern —ojo, hablo de intenciones escénicas—, hablo más de lo que representan en escena, ese dibujo de la duplicidad de hermanos y no de las intenciones que los mueven en el drama. Recordemos que aquellos fueron convocados por el rey Claudio para distraer al príncipe Hamlet de su aparente locura y averiguar, si es posible, las causas de su locura. Pertenecen a psicologías diferentes y diferenciadas. Rodolfo suele ser más apocado, y conforme en su devenir existencial, tiene bajo sus hombros ese San Benito a cuestas, impuesto por su madre de ser el futuro presidente de la nación. El muchacho no se lo toma en serio desde luego, pero algo construye en su personalidad ese deseo manifiesto de su madre, Sol. Es el perfecto antagonista para servir de paraban al otro personaje, en este caso su madre o su hermana, para permitir que estos se expresen. De las 18 escenas, aparece apenas en unas 6 escenas y siempre de manera discreta. Siempre hace las preguntas necesarias para la prosecución del drama, digamos que este es su principal objetivo, preguntar, siempre preguntar para la continuidad de la historia. Estos personajes son de vital importancia en la estructura dramática, sin ellos las razones del protagonista no se darían, a menos no en forma de diálogo.
Rodolfo: ¿Cómo era, tío?
Daniel: ¿Cómo era? Era…
Viene de Europa y apenas si conoció a Ismael, pues éste inmediatamente se suicidó. Por ello le pregunta a su tío. Es un personaje plano y sin matices. Si nos preguntamos ¿qué le pasa a Rodolfo? Absolutamente nada, no hay drama en su existencia. ¿Cuál es su objetivo? ¿Qué objetivos cumple en la obra? Como dijimos anteriormente, es un personaje que sirve para el otro, sirve para que el otro se exprese. Su relación con Mari, su hermana, es muy buena. Su accionar siempre está unido a sus lazos filiales, llegan incluso a sobrepasarlos y se convierten en buenos amigos. Quizá en la última escena, cuando habla con su madre, podemos apreciar mejor lo que es y representa Rodolfo, cuando le dice a su madre: “Creo, óyeme bien lo que voy a decirte, creo que no sirvo para nada”. La madre lo sobreprotege en demasía y le dice que juntos harán grandes cosas, es un muchacho que no acaba de asumir su total independencia del tutelaje materno. Es un personaje débil, y suponemos que ese es su mayor atractivo. Es sin duda un reto actoral, construir un personaje desde su pasividad y poco atractivo. Poner en escena esa debilidad del personaje es sin duda, todo un desafío.
Mari es la otra cara de la moneda, la fuerza interior y la mujer fuerte y empoderada que sabe a dónde va y que reta al otro, hay una escena donde enfrenta a su tío Daniel con la verdad que suele ocultar de su relación con su sobrino Ismael. Es inteligente, astuta, perspicaz, intuitiva y cerebral. La escena III bien pudiera dar título a la obra, expresa en su manifiesto de intenciones a dos animales feroces (madre e hija) hiriéndose a dentelladas. Se destrozan elegantemente usando un lenguaje refinado y primoroso, donde la ironía y el sarcasmo es la condición suprema de ese diálogo, y donde destaca a plenitud la personalidad de Mari. Una de las constantes temáticas de Chocrón se hace presente, como lo es el país. “¿Sabes lo vergonzoso de nuestra situación? ¿De la mía, por lo menos? ¡Ay, Soli! Que nos sentimos venezolanos y no nos sabemos venezolanos. ¿Qué nos sentimos y no lo somos!” (Chocrón, 1974, p. 41). Nuevamente Mari tutea a su madre llamándola Soli, esto le permite enfrentarse a ella en igualdad de condiciones, igualdades sumarias para discutir y argumentar a su gusto. Francisco Rivera, en el prólogo a la edición de Monte Ávila Editores, acota lo siguiente: “¿De cuál país estamos hablando? ¿Sabemos qué significa tener país? ¿No estamos todos dispuestos a vendérselo al mejor postor y no hacemos cola en el gran día de la venta para obtener nuestro beneficio constante y sonante? (Rivera, 1974, p. 11). Un país al que queremos tanto, como bien lo dice Mari, que estaríamos dispuestos a venderlo, en eso se traduce nuestro amor patrio. El diálogo que sigue entre madre e hija se intensifica y cada una irá jalonando argumentos a sus pareceres para llegar a una sola conclusión: el no ponerse de acuerdo en nada.
Sol: Un hijo siempre piensa en su madre.
Mari: Cuando ella ha sido realmente madre de ese hijo. Pero tú…
Sol: No comprendes. La sangre…
Mari: ¿Qué sangre Sol, qué sangre?
Sol: Llama…
Mari: ¡Deja de usar frases corrientes como justificativos!
Bien pudiéramos decir que el súper objetivo de Sol en toda la obra consiste en recuperar a su hijo Ismael, todas sus acciones están encaminadas a eso, a la recuperación de Ismael. Ismael la rechaza y este rechazo se convierte en la fuerza de la cual ella se apoya para insistir. Mari justifica a Ismael y de algún modo condena a su madre por sus acciones pasadas. Su presente, recibiendo embajadores y gente importante todos los jueves en su apartamento europeo, no hace más que corroborar la simpleza de mujer que es, muy alejada de sus obligaciones maternas.
Daniel y Rosa conforman un típico matrimonio judío que cumple con sus obligaciones religiosas rezando y guardando la fe de culto al judaísmo. Rosa bebe y toma pastillas tranquilizantes constantemente y su relación pasional con Daniel está casi, o mejor dicho, del todo concluida. Cuando decimos que es un matrimonio típico judío nos referimos desde luego a la transacción comercial, a la unión de pareja por intereses económicos e intereses de la fe y “todos felices”. Insisto, no sé cómo se sentiría la comunidad judía ante el atrevimiento del joven dramaturgo en exponerlos sin contemplaciones. Cuando Sara dice: “Vivimos de píldoras o como Daniel, de sueños podridos… ¿No lo ves junto a Rosa? Mi hermano pareciera que estuviera cumpliendo una condena”. La condena familiar de haberlo unido en matrimonio a una mujer que no amaba. Lo curioso de este texto es que quien lo dice es otra condenada más.
Sara: ¿Recuerdas cuando papá lo trajo a almorzar? Ya era un viejo. Vino como un amigo de papá. Esa misma noche me dijeron que quería casarse conmigo. ¿Por qué? Porque le gustas, niña. Benleví es bueno y tiene buena posición. ¡Buena posición! (…) Esa risa de Sol. Y se reía llamándome loca, sin percatarme de que me iba a casar con ese viejo. ¡Que me iban a casar!
Benleví es un personaje bonachón y divertido. En él converge la distensión de la pieza. El nuero querido y de algún modo el cuñado perfecto. Dentro de la estructura de la familia Orense es la antigualla que atempera los caracteres y los momentos difíciles. Su simpleza es de tal magnitud que al espectador no le queda más remedio que tomar partido por él. Su matrimonio con Sara marcha sin dificultades aparentes y escandalosas.
Nada fácil el montaje de esta pieza, pues el director de escena debe bregar con los distintos espacios, espacios éstos que además de ser muchos, revisten complejidades en términos de área, pues los mismos están separados por un pasado anhelado y por un presente perfecto. Por otro lado, convertir los elementos narrativos, que los hay y muchos, en términos de acción —ya lo dijimos anteriormente, el gusto manifiesto por el arte de la novela que manifiesta nuestro autor— es una tarea compleja a nivel de puesta en escena, pues el teatro, a pesar de contar una historia, tiene como verbo inmanente la acción.
Animales Feroces, a pesar de referirse a una comunidad determinada en específico, ofrece universales que hacen posible su conexión inmediata con todo tipo de público, estos elementos subyacentes en la trama, como lo son lo conflictivo de las relaciones familiares, el abandono, el divorcio, la soledad, la falta de amor y el estar unido por un compromiso de fe y material, son cosas inmanentes y recurrentes al ser humano, de allí la identificación que el espectador mostró con esta pieza dramática. Nos gustaría concluir con este magnífico párrafo de Francisco Rivera, que además de arrojar luces sobre la oscuridad dramática, nos ofrece una claridad meridiana de lo que significa esta obra: “Animales Feroces no nos da ninguna respuesta segura, o, dicho con otras palabras, nos ofrece varias respuestas, todas válidas (…) el drama gira en torno a sí mismo, alrededor de su ferocidad, y de los personajes que encarnan ciertas pasiones confusas y ciertas carencias esenciales”.
Bibliografía
1 Isaac Chocrón. Teatro. Ediciones del Círculo de Lectores S.A. Barcelona 1974.
2 Rubén Monasterios. Un enfoque crítico del teatro venezolano. Monte Ávila Editores. Caracas. 1989.
3 Juan Merino. Teatro. Prólogo a la edición del Círculo de Lectores. S.A. Barcelona 1974.
4 Francisco Rivera. Teatro. Prólogo de la edición de Monte Ávila Editores. Caracas. 1974.