Algunos de los artistas más representativos del género musical bautizado como salsa nunca aceptaron que su música fuera alojada debajo de ese paraguas que les parecía un total despropósito. El maestro Tito Puente, también conocido como el “Rey del Timbal”, fue siempre un encarnizado defensor de la opinión de que la salsa era solo un invento comercial y que la única salsa que él conocía era la que se le ponía a los espaguetis. “Es la misma música cubana que se ha estado tocando desde hace 30 años”, afirmaba. Igualmente opina otra de las glorias vivientes de la salsa en Nueva York, el maestro Eddie Palmieri. Resulta paradójico que estas dos grandes figuras hayan sido conocidas alrededor del mundo por este género que se ha llamado salsa y del cual ellos han renegado de manera furibunda. Celia Cruz, otra de las que se opuso siempre a la etiqueta, tuvo incluso entre sus muchos apodos el de la «Reina de la Salsa”.
¿Y cómo comenzó todo esto de la salsa? El debate se inició desde finales de los sesenta y principios de los setenta, con tres países disputándose la autoría del nombre: Puerto Rico, Venezuela y Estados Unidos desde Nueva York. El uso del término por primera vez dentro de la música afroantillana se remonta a una composición de 1933 del músico cubano Ignacio Piñeiro que con su Septeto Nacional interpretaba el son cubano. Esta composición se llamaba “Échale salsita”. Pero la palabra no describía a la música en sí, sino al pregón de un vendedor ambulante de la Cuba de entonces. Pasarían alrededor de 30 años para que el término volviera a aparecer formalmente, esta vez en Venezuela, donde el locutor Phidias Danilo Escalona bautizaría su programa de radio dedicado a la música latina que comenzaba a retumbar con fuerza desde Nueva York hacia el Caribe como La Hora de la Salsa, el Sabor y el Bembé, programa patrocinado por una conocida marca de salsa de tomate en Venezuela. En 1966 el músico venezolano Federico Betancourt bautiza su disco como Llegó la salsa siguiendo el camino que había trazado Phidias Escalona. Por primera vez se hacía una referencia directa a la música con el término.
Cuenta Betancourt que, a raíz del éxito de la grabación, comenzó a llamarse salsa a toda la música enmarcada en el género a través de los numerosos conciertos que se realizaban en Caracas con orquestas locales y extranjeras provenientes de Nueva York, entre las que, por cierto, se encontraban las de Tito Puente y Eddie Palmieri. Por su parte, los músicos Richie Ray y Bobby Cruz se atribuyen la difusión del término, mas no su creación. En una entrevista que concedieron en Caracas al locutor antes mencionado, describieron su música “con sabor, como el kétchup que se le pone a la hamburguesa”, a lo que Escalona agregó dando en el clavo: “Ahhh, entonces ustedes lo que hacen es como una salsa… Damas y caballeros, escuchemos la salsa de Richie Ray y Bobby Cruz”. Los músicos complacidos “se lo llevaron” en sus maletas y a donde llegaban a tocar decían que traían su “salsa”. No pasaría mucho tiempo para que los padres del boom a nivel comercial, Johnny Pacheco y Jerry Massucci a la cabeza del sello Fania Records, crearan una historia que reconocía las raíces afrocubanas del nuevo género y que según decían “era una enorme esponja musical que absorbe y toma lo mejor de todas sus influencias”. Por supuesto, con la disquera que ambos manejaban a la vanguardia de todo lo que ocurriera en esta nueva música y sin reconocer ninguna autoría de la etiqueta. Fue una muy hábil estrategia de marketing porque el melómano reconocía que Fania era el sello que venía impreso en la gran mayoría de los discos de salsa que se producían. Así que la Fania era salsa, y la salsa, pues, era de Fania.
Es cierto que la palabra salsa termina siendo una etiqueta comercial para darle un nombre a la cosa musical que se extendía de manera viral. Era necesario responder la pregunta “¿cómo se llama esa música que están tocando?” Y la respuesta no podía ser: “Es música cubana que se está haciendo desde los años treinta y que ahora vamos a hacer aquí pero poniéndole otras cosas, tú sabes”. Había que ponerle un nombre a la cosa.
Y en verdad, esta no era la misma música cubana de siempre. Esta fue el resultado de una conjunción única de ejecutantes cubanos y puertorriqueños (y también algunos dominicanos, venezolanos y colombianos) que se sumaron a los descendientes de Puerto Rico que ya vivían en Nueva York (Niuyorricans), quienes aportaron todo el conocimiento de los ritmos antillanos y el manejo de la clave de la música cubana. Vale decir que la inclusión dentro de la música de ritmos autóctonos de Puerto Rico como la bomba y la plena es una expresión original de esta nueva música que nada tenía que ver con la música cubana.
Estos músicos caribeños se encontraron con un contingente de norteamericanos, músicos y arreglistas, que estaban expuestos a las armonías del jazz en la misma ciudad de Nueva York. Miles Davis, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Bill Evans, McCoy Tyner y muchos otros respiraban y exponían su arte a lo largo de la ciudad constantemente. En el momento en que los arreglistas de la nueva música unieron estas armonías del jazz y crearon estructuras musicales en clave, haciendo uso de todo un stock de ritmos distintos, ya nada sería igual.
Se dio una reacción química, una conjunción astral que no había existido antes en la música latina. Por último, hay un elemento fundamental que termina de marcar la diferencia, y es el aspecto sociocultural. A mediados de los sesenta se da en Estados Unidos la llamada “Invasión británica” iniciada por la visita de Los Beatles a Nueva York. Era también la época de la guerra de Vietnam, a la que tantos latinos y negros fueron enviados a pelear por un país que no reconocía sus derechos como individuos. Fue en la década de los sesenta cuando el beisbolista puertorriqueño Roberto Clemente más se destacó. Fue también el tiempo de los Black Panthers y su contraparte niuyorrican, losYoung Lords, un grupo nacionalista para reconocer los derechos de los puertorriqueños fundado en Chicago y que creó un capítulo en la Gran Manzana en 1969. Nueva York era una ciudad difícil, peligrosa, y más para las minorías de negros y latinos relegados a las comunidades más pobres. El barrio de Nueva York, donde se gestaba esta música, donde sonaba el tambor y se escribían las primeras letras en cualquier pedazo de papel que estuviera a la mano, no era el barrio de La Habana, de Caracas o de Medellín. Sus circunstancias, sus penas y sus alegrías tenían otros colores. Y la música, como siempre, era un vehículo de expresión que acompañaba la vida de estos barrios latinos de la ciudad.
Coda: No hay duda de que la salsa se nutrió del gigantesco inventario de la música cubana, de sus formas y de sus ritmos, pero el resultado fue completamente distinto. Nunca una hija es idéntica a su madre. Se parece mucho, tiene sus ojos, sus gestos, su manera de andar, su risa, pero su tiempo y su entorno es diferente y por eso se adapta, crece, evoluciona. Las circunstancias en las que se desarrolló la música, nada tenían que ver con la realidad social cubana. Por estas mismas razones también ha sido posible diferenciar la salsa que se hacía en Nueva York con la del resto del Caribe. Cada una responde a unas influencias y a un tejido social distinto. La palabra salsa fue mucho más que una etiqueta comercial o una “salsa para espagueti”. Fue un fenómeno sociocultural que dejó testimonio de una coincidencia única e irrepetible.
@alemarquis
Los invito a escuchar el podcast Querida Salsa, que produzco junto con Luis Manuel Guzmán y que se encuentra disponible en las principales plataformas.