Desde su estreno, Wonder Woman 1984 de Patty Jenkins no ha dejado de cosechar críticas. Considerada muy inferior a la película original, también se cuestiona cómo el guion analiza la personalidad de Diana. ¿Qué ocurrió con la heroína convencida del poder de la bondad de su predecesora?
(Con spoilers considerables, no lea de no haber visto la película)
La Diana Prince (Gal Gadot) de Wonder Woman 1984 está sola, marginada en medio de una época en la que intenta pasar inadvertida. Además, todavía se encuentra herida por el recuerdo de Steve Trevor (Chris Pine), su amante fallecido en la película original. El guion escrito a cuatro manos por Patty Jenkins, Geoff Johns y David Callaham no deja de hacer hincapié en el hecho que la heroína está en una coyuntura complicada de su vida inmortal. Excluida de la isla que le vio nacer, sin amigos o conexiones emocionales cercanas, es una isla en mitad de un mundo que evoluciona muy rápido. Además, el argumento insiste en cada oportunidad posible que esa soledad involuntaria condujo a Diana a una madurez amarga. Una versión del dolor que la hizo más humana, pero también un poco más consciente de su estatus de superhéroe.
En medio de un planteamiento así, la película no se hace preguntas sobre el principal propósito de Diana o al menos la forma en que concibe sus capacidades sobrehumanas y en esencia, su naturaleza mitológica. Al final del día, Diana es una mujer extraordinaria en una situación plana, que atraviesa lo que puede. Patty Jenkins desea dejar claro que su personaje sufre los rigores de la inmortalidad desde la paciencia y la abnegación, además claro, de ser parte de esa noción sobre el tiempo que transcurre y cómo puede afectarle.
Entonces, el argumento recurre a un Deux ex Machina para concederle a Diana lo que parece ser su único deseo real: que Trevor regrese. Y lo logra. Pero al hacerlo, también el deseo — y la forma de obtenerlo — confronta a la esencia de Diana, quien en la película original expresaba un más que profundo respeto por el mundo humano y sus pequeñas vicisitudes. Para volver a la vida, Trevor debe ocupar el cuerpo de un desconocido, lo que implica que el ¿alma? ¿identidad? debe ser ¿desalojada? ¿neutralizada? para que el amor perdido de Diana pueda tener un rápido y poco claro renacimiento. Y aunque es obvio que se trata de un recurso argumental para poner a prueba la moralidad de Diana, sorprende la forma en que la heroína — o la forma en que se plantea la disyuntiva — de inmediato olvida toda su intención y motivación en favor del ¿amor? ¿un interés personal?
No se trata solo de una excesiva sensibilidad a un recurso del cine fantástico y de superhéroes para analizar a sus personajes centrales. Durante toda su historia en el cómic como en su encarnación cinematográfica, uno de los atributos más reconocibles de Diana Prince siempre fue su decisión irrevocable de proteger a la humanidad. Hacerlo además, desde la justicia, el bien y en última instancia, el amor. Por supuesto, es una mirada romantizada y edulcorada que no admite cinismo alguno, lo que hizo del personaje una especie de figura benigna por necesidad y después, símbolo de justicia y ecuanimidad en sus diferentes encarnaciones a través de los años.
¿Qué ocurre entonces con la Diana de Patty Jenkins, que no solo acepta que Trevor regrese en semejantes condiciones, sino que no dedica un solo pensamiento al desconocido que debe sacrificarse en su beneficio? Diana en realidad, no le interesa el destino — cual sea — del hombre que ocupó el cuerpo que ahora pertenece a Steve. Y de hecho, queda más que claro que no le preocupa si podrá regresar, si el hecho de su aparente muerte es un requisito indispensable para su felicidad.
Solo desea que Trevor permanezca a su lado, a pesar de que incluso su antiguo amor le insiste que quizás debe seguir adelante. Que quizás el tiempo para ellos ha terminado. Pero a Diana no le importa. El personaje de pronto, olvidó todas sus batallas morales, el sacrificio original de Trevor y la forma en que su muerte le mostró los alcances y el valor de cada vida humana. Más allá de eso, la decisión de Diana de sólo ignorar que hay una víctima en medio de todo su deseo, es una especie de ruptura con lo que personaje fue y ha sido. Y también un fallo de congruencia monumental en la historia en pantalla.
¿Qué ocurriría si en lugar de Diana Prince, fuese Superman — personaje que como Diana, tiene un estrecho vínculo con su moralidad — el que aceptara que Lois Lane regresara de la muerte en el cuerpo de una mujer desconocida, con el que además tiene sexo, sin hacerse preguntas primordiales acerca del hecho consistente que eso rompe su patrón de conducta y la forma en que el personaje fue concebido? ¿Cuál sería la reacción si Superman, en toda su gloria como símbolo de un tipo de masculinidad amable, poderosa pero al fin y al cabo, relacionada con su percepción sobre el poder, esgrimiera sus decisiones sobre una mujer víctima?
Las implicaciones de esa ruptura del personaje de Diana con su yo más antiguo sin otro objetivo que mostrar su humanidad, resulta desconcertante, cuando no doloroso. ¿Por qué despojar a Diana Prince del único atributo que no depende de su herencia mitológica, como lo es su bondad y su cualidad de comprender a plenitud la justicia?
Bárbara Minerva y el miedo.
Pero Wonder Woman 1984 también toma otras decisiones extravagantes e innecesarias para demostrar la naturaleza del poder y la maldición de los deseos cumplidos, al menos dentro de la narrativa de la película. Y lo hace, sin encontrar una forma hábil de profundizar sobre el sentido de lo poderoso, al menos en el ámbito que rodea al personaje.
En una de las escenas más perturbadoras de la película, el personaje de Bárbara Minerva (Kristen Wiig) casi sufre una violación a manos de un desconocido, que Diana logra impedir gracias a su oportuna aparición. Más tarde, cuando Minerva recibe su deseo — a saber: ser cómo la mítica mujer que le salvó de una tragedia semejante — el personaje se enfrenta otra vez a la situación, solo que ahora puede defenderse por sí misma. Pero a diferencia de la forma en que se analiza lo ocurrido con Diana — su llegada heroíca — , las acciones de Minerva se analizan desde un cariz mucho menos favorecedor. ¿El motivo? que propina una paliza al violador y lo hace, con toda la furia y la rabia que supone el casi haber sufrido un crimen de semejante naturaleza.
¿Por qué el guion analiza el hecho del miedo, la rabia y la lógica reacción de Minerva como un elemento que apuntala su aparente “maldad”? ¿Cuál es el motivo por el que el grupo de guionistas presentan como un hecho “maligno” a una mujer que detiene una agresión y que lo hace, en un furor profundo de poder, sea de hecho algo desagradable? Por supuesto, puede debatirse que mientras Diana cumple con “su deber”, Minerva disfruta de la violencia. Pero al final, se trata del sustrato de la violación, esa ruptura con la intimidad femenina que la película desde un punto de vista casi intrascendente, sin otro propósito que demostrar la evolución hacia la oscuridad de las capacidades recién adquiridas de Minerva.
Una escena semejante protagonizó Michelle Pfeiffer en Batman Returns (1992) de Tim Burton, en la que la Selina Kyle interpretada por la actriz, sufre una transformación misteriosa que le convierte — en el transcurso de una extraña secuencia de renacimiento — en la mítica villana de Gotham. Lo siguiente que ocurre, es que Kyle sale a la calle y se tropieza con lo que parece ser un intento de violación, de la que salva a la víctima. Pero después, enfurecida, le recuerda a la mujer “que no todas tenemos que esperar que Batman nos rescate”.
El cambio de discurso y tono — Selina disfruta de la violencia pero sabe que la violación es un acto de agresión imperdonable — convierte por contraste, al personaje de Minerva, en una extraña versión de la misma idea. Porque mientras Burton logró que Kyle fuera una justiciera que está consciente del poder y su transgresiones, pero aun así tiene su propio código de ética, Jenkins crea una especie de venganza circunstancial. La misma paliza podría haber recibido un asaltante o un hombre que golpea a una mujer. Para Jenkins, lo esencial parece ser dejar claro el poder de una villana que ahora puede arrasar con su ira, de la misma forma que Diana puede proteger con su cualidad justiciera.
Burton supo encontrar la forma de trasladar una idea tan complicada a un escenario realista: su Catwoman no pretendía la heroicidad ni la venganza, sino delimitar lo que consideraba correcto o no. La Bárbara Minerva de Jenkins solo expresa violencia, por el mero hecho de hacerlo y además, presupone que el trauma de una agresión, puede traducirse en una venganza. Entonces, ¿Diana puede ser justiciera mientras que Minerva es sólo una criatura enloquecida por el poder? ¿Es esa condescendencia mítica de Diana hacia el resto de los seres humanos permisible, mientras que la violencia de Minerva no lo es?
En otras palabras, la palabra sugiere que Diana está por muy encima de cualquier ser humano, lo que contradice la última escena del film original, en que el punto de unión empático con el personaje era en especial, su capacidad para comprender el amor. Mientras Minerva sólo deseaba tener autoconfianza — y termina convertida en un monstruo solo por poseer las capacidades de Diana — , la Amazona puede sin ningún problema o consecuencia, tener un deseo egoísta, en esencia violento — como lo es que su antiguo amor ocupe el cuerpo de un desconocido — sin la menor consecuencia. ¿Está Diana en un estrato distinto? ¿Por qué lo está? ¿Solo por sus poderes y longevidad?
Es un tema que sin duda, podría aplicarse al resto de los superhéroes pero que en Wonder Woman 1984 es más evidente que nunca. Diana se queja de que “su trabajo” es proteger a los seres humanos, como si no fuera un acto de altruismo — como se suponía lo era — sino, un hecho con el que debe cargar. Lo hace en el mismo tono que podría hacerlo el terrorífico Homelander (Antony Starr) de The Boys. ¿No se supone que los Superhéroes escogen usar sus poderes en beneficio más grande que un atributo moral personalísimo? ¿No era el propósito de Diana, luego de una larga discusión con Ares (David Thewlis) que sentía una necesidad esencial de proteger al hombre de sí mismo?
Por supuesto, la Diana de la secuela pasa por un momento duro de aislamiento y dolor. Y es probable, que todo lo anterior sea una forma del guion de expresar sus dudas y grietas intelectuales. Pero sin duda, el argumento carece de la habilidad para racionalizar algo semejante o al menos, hacerlo algo comprensible. El mayor fallo del regreso de un personaje entrañable herido por su imprevisible superficialidad.
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