Domenico de Piacenza
El acercamiento entre teoría y práctica de la danza escénica parece vivir en la actualidad un auge significativo. Der ser ejercicios separados -no obstante partir ambos de las acciones del movimiento- han logrado convertirse en espacios compartidos. Cada vez más, los teóricos buscan indagar las realidades de la praxis cotidiana de bailarines, coreógrafos y maestros, al tiempo que estos advierten en la reflexión teórica del hecho de danzar la sustentación necesaria de las ideas que los orientan, así como la posibilidad de proyección alternativa de sus procesos creativos.
El vínculo entre ambas dimensiones data desde la antigüedad de la danza como arte. El tratado Arte de danzar y dirigir las danzas, de Doménico de Piacenza, sobre creaciones interpretadas en las cortes italianas del siglo XV, se tiene como un documento originario. El libro contentivo de las controversiales cartas de Jean Georges Noverre, representa la base conceptual de la gran reforma del ballet planteada en Francia hacia finales del siglo XVIII. A este propósito, contribuyeron igualmente los textos de Carlos Blasis Tratado elemental teórico práctico del arte de la danza y el Código de Terpsícore, dados a conocer en las primeras décadas de la siguiente centuria.
Jean Georges Noverre
El exaltado ejercicio crítico de Teófilo Gautier sobre la era romántica del ballet, sus temas fantásticos y sobrenaturales, junto a sus célebres bailarinas ingrávidas, contribuyó decididamente en la configuración de un estilo fundamental en el devenir de la danza escénica universal. Igualmente, los principios científicos sobre la gestualidad cotidiana, la rítmica corporal, la escritura del movimiento y las renovadas posibilidades de la espacialidad escénica, debidos a Francois Delsarte, adelantado a su tiempo, Emile Jaques -Dalcroze y Rudolf Laban, quienes iluminaron los albores de la modernidad de la danza, aportaron a la construcción de una teoría de la danza que ha estado presente como cercana escrutadora de pasos creativos.
Recrear y totalizar la obra de danza, registrarla, mediar entre el creador y la audiencia receptora, al tiempo que asociarla a la diversidad de realidades sociales, son funciones de la teoría de las artes del movimiento, cumplidas a través de la investigación histórica, la apreciación crítica, la reseña, la crónica y el ensayo. La trascendencia de la danza escénica y su permanencia en el tiempo, dependen en buena medida de este interés reflexivo tan demandante como el acto de danzar.
Teófilo Gautier
Asumir la teoría de la danza en su dimensión histórica, exige método y rigor extremos en los procesos de investigación. Considerarla desde una visión crítica, supone capacidad analítica y discursiva. La reseña y la crónica, cercanas al trabajo periodístico, y el ensayo, próximo al ámbito literario, son géneros con frecuencia equiparados por lectores, creadores y hasta escritores. A través de ellos, se busca hacer efectivas las referidas funciones teóricas, todas vinculadas con la necesidad de trascendencia de un arte que se extingue apenas nace.
Más allá de los rápidos comentarios informativos, las descripciones excesivas y de las opiniones a veces lanzadas al vacío, la crítica es un accionar intelectual atenido en su origen a una obra estética precedente, elaborador de códigos expresivos propios, y propiciador de un resultado creativo autónomo de aquel que le dio vida y razón de ser.
La teorización sobre las disciplinas artísticas, y por tanto también sobre la danza, tradicionalmente ha sido considerada como una actividad de terceros ubicados al margen del acto creador. Un lugar intermedio entre una creación, su autor y su receptor. El teórico es un decodificador necesario, que se ubica en los dos extremos de la comunicación del arte y de inmediato, tal vez sin concientizarlo, se convierte en protagonista de procesos comunicativos de su propia obra.
Rudolf Laban
La teoría de la danza también puede pertenecer -y de hecho lo hace- al universo del creador, quien desde su individualidad eventualmente puede convertir en resultado de valoraciones literarias, filosóficas, antropológicas y estéticas, las ideas y las formas que constituyen el fundamento de su propuesta escénica. No se trata de asumir por su parte las funciones en principio reservadas al teórico -caso que a veces también se plantea- sino de ofrecer una visión alternativa de una obra, esta vez desde las conceptualizaciones del propio hacedor.
Al seguir a Leonardo da Vinci cuando aseguró que “el movimiento es la causa de toda vida”, reconocer la ética de Isadora Duncan al confesar: “le he dado a los públicos los impulsos más secretos de mi alma”, revisar el compromiso de Ruth St. Denis: “nunca puse un pie en un escenario sin pensar en su magia y en mi destino”, o coincidir con Martha Graham en que “el movimiento nunca miente”, se puede comprender, a través de la profundidad de estas sencillas palabras, la dimensión trascendente de la danza. Su teoría, lejos de separar a creadores, críticos e investigadores, los ubica en un ámbito necesariamente coincidente.