Ferreira Gullar fue el nombre literario de José Ribamar Ferreira (Sâo Luís do Maranhão, 1930-2016), el cuarto de los once hijos de Alzira Ribeiro Gullar y Newton Ferreira, vendedor de frutas, arroz y cereales. Un nombre de pila común entre los bardos de su pueblo: Ribamar Pereira, Ribamar Galiza o Ribamar Silva.
Periodista y locutor de radio, en 1950 ganó con O galo, inspirado en un anuncio de sal de frutas, un concurso promovido por Jornal de Letras en cuyo jurado estaba Manuel Bandeira. El texto anunció la rotura definitiva con su mocedad literaria y la toma de postura ante el estado de la poesía local donde parecían no haber llegado los ruidos de la vanguardia modernista y sobrevivía el rebuscado lenguaje sentimental sostenido en un desinterés por la política y cierta pedantería gramatical de las salas marmóreas, jarrones orientales, cuerpos delicados y retratos de los poemas de Alberto de Oliveira y Olavo Bilac.
El grito de un gallo es, según Gullar, metáfora de los alcances del canto de un poeta.
El gallo permanece – pese
a todo su porte marcial –
solo, desamparado,
en un patio del mundo.
Pobre ave guerrera!
Otro grito crece,
ahora, en el sigilo
de su cuerpo; grito
que sin esas plumas
y espolones y cresta
y sobre todo sin esa mirada
de odio,
no sería tan ronco
y sangriento.
Grito, fruto oscuro
y extremo de ese árbol: gallo.
Pero que, fuera de él,
es mero complemento de auroras.
El gallo es empujado al canto por una necesidad irreprimible. Canta como si fuese a morir, o si pudiese desencadenar una alteración del mundo. Pero como ni una cosa ni la otra ocurren, termina por concluir que es un acto inútil. Al final hace referencia a “otro grito”, que sueña con despojarse de cualquier relación con el cuerpo o los sentimientos del gallo, con sus plumas, espuelas, cresta y el brillo de su ojo. El gallo, como el albatros de Baudelaire, como Gullar, está fuera de lugar, rodeado de un ambiente hostil. El poeta es un mago perdido entre la ciencia y la tecnología, ahogado por el urbanismo, cuyo destino al cantar para sí es hacer bello un mundo que le condena a la soledad y el ostracismo. Cantar es agregar belleza a un mundo incompresible e infeliz, “un intento de crear alegría, de dar sentido a la realidad”.
El concretismo y el neoconcretismo de los hermanos Campos tuvieron como correlato histórico la aparición de las tiranías y censuras de expresión más severas que haya conocido la cultura brasileña y como sucedió en muchos momentos de la historia, hicieron juego al poder promoviendo efectos literarios donde se extinguía la comunicación y se daba exclusiva preeminencia a la experimentación, resultando en últimas una parodia del dolor que causaba el silencio de la censura. Durante al menos dos décadas, entre 1964 y 1984, la cultura y la política brasileña estuvieron sometidas a la reprensión y banalización de la vida con la colaboración de un sector dominante de la Intelligentsia.
El golpe de Estado de 1964 fue ampliamente apoyado por la gran prensa [O Globo, Jornal do Brasil y Diario de Noticias], los patronos, los latifundistas y sectores de la Iglesia Católica que creían que João Goulart iba camino de instaurar un gobierno similar al soviético o al chino de entonces. Los militares instauraron un régimen que conservó en la apariencia las instituciones democráticas, pero impedía a los opositores el ejercicio de los derechos políticos mediante actos institucionales que lentamente suplantaron la Constitución. De esta manera se liquidaron las fuerzas de opositoras, se decretó la abolición de los partidos políticos, se impuso la censura a los medios de comunicación y el arresto y tortura de los disidentes.
Procurando hacer una síntesis de las teorías y trabajos de Pound, Joyce, Cummings y Mallarmé, los concretistas intentaron una interacción entre la palabra escrita y oral con la música, las artes y los medios masivos de comunicación, resultando ataduras meramente experimentales que invalidan toda comunicación personal, enajenando las palabras en su sintaxis y prosodias. El lector y el oyente de los poemas concretos no encontraban un eco de sus experiencias diarias o históricas, ni un trasunto de su vida afectiva, y menos un panorama de sus sueños y pesadillas. Como en el poema de Gullar, el poeta-gallo que canta-grita lo hace en vano porque está solo. La canción entonces ocupó los lugares que tiranía y formalismo vaciaron de lucha y sentido. João Gilberto, Tom Jobim, Vinícius de Morães, Gaetano Veloso y Gilberto Gil fueron el lenitivo de esos largos años de penumbra.
Ferreira Gullar decidió hacerse poeta, según ha contado, luego de redactar un poema para celebrar el Uno de Mayo. La maestra le dio nota alta porque consideró, a pesar de las faltas gramaticales, que la idea de celebrar el Día del Trabajo precisamente porque nadie trabaja era original. Ese éxito escolar pronosticaba que podría vivir de algo distinto al comercio de verduras de su padre; pero, además, había visto una foto de Vinícius de Moraes en la que cantaba y tocaba la guitarra y pensó que eso era lo que quería hacer, algo alegre y no un trabajo pesado que hiciera la vida imposible. Pero fue con la publicación de A luta corporal (1954) cuando la crítica se interesó en sus textos.
Desde Baudelaire, Rimbaud o Mallarmé los poetas no representaron más los papeles e importancia de que habían gozado durante la Edad de la Fe o la Ilustración, no tuvieron más confianza en sus palabras y el público fue una minoría creciente y elitista. Ni el mundo burgués, ni la clase obrera, ofrecerían alivio o cura a su neurastenia y si algo les atrajo entre tanta incomprensión fue esa clase moribunda, la aristocracia, que ofrece, derrotada, una altivez espiritual que desdeña la avaricia del burgués y la ignorancia del obrero.
A partir de A luta corporal Gullar concebirá la poesía como la otra realidad, original e intangible, que el arte agrega al mundo en una suerte de ritual mágico, donde la plena conciencia de su inutilidad y artificialidad dotan al nuevo objeto de una tensión que tanto poeta como lector alcanzan limites que pueden terminar en un paradojal espasmo o parálisis. La industria para alcanzar esos niveles sintácticos y prosódicos serán los cortes y disposiciones en la frase y las palabras como si fuesen una gesticulación verbal. Las dos nociones [lucha y cuerpo] revelan las intenciones de Gullar. El cuerpo está en lucha con el mundo para asirlo, entenderlo, gozarlo, padecerlo. En él residen los presentimientos, las venganzas, las aventuras. Nada metafísico asiste al hombre, solo el mundo concreto de su cuerpo. Gullar entra –con la mirada– a saco en los objetos y los vacía: aves, frutas, mundo, fueron carnaza de su poesía. Cada objeto y sujeto le mueven a buscar, a escarbar en su ser, la esencia que determina su naturaleza, el misterio que ocultan.
En los años sesenta los intelectuales de la izquierda brasileña trataron de vincular la producción cultural con los asuntos sociales del pueblo. El Centro Popular de Cultura, vinculado al Sindicato Nacional de Estudiantes, fue creado por Janio Quadros. Gullar estuvo vinculado a él durante casi cuatro años hasta cuando fue destruido por la dictadura, período que coincide con un crecimiento de la clase media y la búsqueda o reinvención de un carácter nacional que no estuviese “contaminado” por los imperialismos de entonces. Una suerte de “hegemonía cultural de la izquierda” tanto en el campo como en las ciudades.
Poema Sujo (1975), su obra maestra, resume esta nueva actitud y visión del mundo en un texto sinfónico en el que concurren por igual yo, nosotros, historia y eterno presente. Mito y mímesis a través de la memoria, es una larga exposición real o imaginaria de la ciudad del poeta. São Luís do Maranhão, cosas, seres, luces, voces, olores, fugas, frivolidades, sucesiones, olvidos, indiferencia, miedo y pasión. Una memoria-saudade y una memoria desencantada, que borra cualquier pretensión que no sea la música misma, el tono del poema.
Escrito y rescrito en Buenos Aires entre la muerte de Perón y el ascenso al poder de Jorge Videla, luego de haber deambulado por Moscú, Santiago de Chile y Lima, cuando el dictador argentino comenzó a perseguir y desaparecer intelectuales y disidentes y los políticos brasileños exiliados en el país austral fueron detenidos y entregados a Brasilia, Gullar creyó que el poema sería lo último que podría hacer en su vida y que debía decirlo todo mientras aún tuviese tiempo. De allí su tono de alegato contra las tiranías, exhibiendo una poesía extremadamente impura como quería Neruda, plagada de manchas del alma y el cuerpo vomita la memoria de su vida y la vida de los otros. No hay duda de que su registro recuerda las arquitecturas sintácticas de João Guimarães Rosa en Grande Sertão: Veredas, acumulando voces que se funden en un solo crisol mientras infringe las normas gramaticales, maltrata los preceptos, pasa de las tradiciones y las desobedece. Verso y prosa se hacen una catarata testimonial del individuo Gullar y el hombre brasileño. Un poema, en últimas, sobre la Vida, la inverosímil.
Al cumplir cincuenta años, Toda poesía recogió su obra. Desde entonces los homenajes no se interrumpieron. Recibió los Premios Moliere, Jabuti, Alphonsus de Guimarães, Fundação Conrado Wessel de Ciência e Cultura, Machado de Assis da Academia Brasileira de Letras, Luís de Camões; fue celebrado en el Festival de Poesía de Rotterdan y nueve profesores titulares de universidades de Brasil, Portugal y Estados Unidos lo candidatizaron para el Premio Nobel de Literatura.
“En mi larga experiencia en la lucha política –dijo– puedo afirmar que la poesía sostiene la capacidad de indignarse y al mismo tiempo de hacernos dignos, de mantener la dignidad del ser humano. En ese sentido la poesía es peligrosa para los poderosos”.
Ferreira Gullar falleció de una neumonía, a los 86 años, el 4 de diciembre de 2016, en el Hospital Copa de Oro de Copacabana en Rio de Janeiro.