Terciopelo azul, la película que salvó la carrera de David Lynch

Terciopelo azul fue la película que salvó la carrera de David Lynch, rescató a Dennis Hopper del olvido y convirtió en una actriz a la ex modelo Isabella Rossellini. También fue la que terminó de configurar el adjetivo «lyncheano», bien definido por el novelista David Foster Wallace en un largo artículo sobre el realizador como «un tipo particular de ironía en la que lo muy macabro y lo muy mundano se combinan para revelar la perpetua imbricación de uno en otro». Como todas las obras maestras, ésta expandió las posibilidades del cine. Lynch creó una nueva forma narrativa, un interregno entre la lógica de la vigila y la del inconsciente, entre la luz de la superficie de las cosas y la oscuridad del mundo inverso que se esconde tras ella.

A su estreno, en 1986, los espectadores jamás habían sido expuestos a un villano tan atroz como Frank Booth (Hopper) o a una mujer tan rota como la cantante Dorothy Vallens (Rossellini). La película opera con saturaciones y extremos: colores saturados, pulsiones saturadas, artificio extremo. Lynch inaugura un pacto distinto con el público que le permite estirar al límite el realismo incluso en el más normal de los escenarios (como un pueblito del interior de los Estados Unidos) para incluir lo insondablemente extraño o lo inexplicable sin tener que dar el salto al fantástico. Sin embargo, sus películas tienen, al menos, un rasgo de este género: suelen armarse en torno a la literalización de una metáfora. Terciopelo azul sucede en un pueblo chico que es, literalmente, el infierno.

Aunque Lynch terminó su opera prima, la alarmante Eraserhead (1977), recién a los 31 años de edad, luego su carrera avanzó a pasos de gigante. Eraserhead se volvió una de las más exitosas películas de culto y esto lo puso en el radar de Mel Brooks, quien venía de una racha de films extraordinarios ( El joven Frankestein, Locuras en el Oeste), acababa de fundar su productora, BrooksFilms, y estaba buscando un director para su primera producción, que llevaba el intrigante título de El hombre elefante y no era una comedia sino la trágica historia real de Joseph Merrick, un hombre que nació con deformaciones tan extremas que era exhibido como un freak y luego como una curiosidad médica en la Inglaterra victoriana.

Aunque Lynch no conocía su historia (llevada a Broadway en 1980 con David Bowie en el rol de Merrick), solo el título y su intuición lo convencieron de que era el proyecto indicado para él. Por su parte, Brooks pidió una proyección del debut del director (que era, claramente, la obra de un outsider: había sido filmada a lo largo de cinco años, sin presupuesto, con amigos que no cobraron por su trabajo y con una visión muy poco idílica de la paternidad: trata acerca de un hombre-niño que vive en un desolado paisaje industrial con un bebé mutante, como una tortuga sin caparazón, brazos, ni piernas, que nunca para de llorar). Lynch sabía que no tenía chance de obtener trabajo en una película mainstream con semejante carta de presentación. Sin embargo, cuando terminó la función, Brooks lo abrazó, le dijo «Sos un demente, te adoro» y no dudó en entregarle el mando del proyecto.

Además, fue un incansable defensor del trabajo del realizador. Un ejecutivo de la corporación NBC, que sería uno de los financistas, pidió conocer a Lynch y leer el guión antes de que comenzara el rodaje. Brooks lo cortó en seco: «¿Conocer a Lynch? El hecho de que aún no lo conozcas solo demuestra lo idiota que eres ¿Y qué quieres decir con «leer el guión»? ¿Acaso estás tratando de decirme que sabes mejor que yo cómo hacer una película exitosa?». Así lo recuerda entre risas el productor ejecutivo de El hombre elefante, Stuart Cornfeld (entrevistado por Chris Rodley para su libro Lynch on Lynch). Cuando la película estuvo terminada, Barry Diller, el entonces mandamás del estudio Paramount, pidió algunos cambios y Brooks le contestó: «Estamos juntos en un emprendimiento comercial. Les mostramos la película para que estén al tanto del estado de ese emprendimiento. No confundan esta gentileza con que estamos solicitando la opinión de unos primates como ustedes». El hombre elefante (1980), protagonizada por John Hurt y Anthony Hopkins, fue un éxito de crítica y público y obtuvo ocho nominaciones a los Oscar. Brooks no se había equivocado. Previsiblemente, perdió en todas las categorías importantes con Gente como uno, el debut como director de Robert Redford, ante lo que Brooks sentenció: «En 10 años, Gente como uno será la respuesta a una pregunta de trivia y El hombre elefante, una película que la gente seguirá viendo». Volvía a tener razón.

_{Dennis Hopper, como el desquiciado Frank Booth e Isabella Rossellini, como Dorothy Valens}

A pesar del excelente vínculo que tenía con Brooks y del suceso de su proyecto conjunto, Lynch no volvió a trabajar con el cómico. El siguiente film que le propuso su productora fue una biografía de Frances Farmer, actriz inconformista y rebelde de los años 40 que fue, quizás erróneamente, diagnosticada con esquizofrenia paranoica y sometida a cruentos tratamientos para cambiar su carácter. Así como su intuición lo llevó a aceptar El hombre elefante, esta vez Lynch sintió que la película no era para él (finalmente, quedó al mando del módico realizador australiano Graeme Clifford, con Jessica Lange en el protagónico) y, en cambio, aceptó la propuesta del productor Dino de Laurentiis (que venía de tener éxitos con Flash Gordon y Conan, el bárbaro) para ponerse a cargo de la adaptación de la monumental y reverenciada novela Duna de Frank Herbert, aunque no tenía ninguna experiencia, ni interés en la ciencia ficción.

En unos años, Lynch había pasado de trabajar con sus amigos a dirigir a John Hurt, Anthony Hopkins y John Gielgud. Duna sería un salto cuantitativo aún mayor. Con un presupuesto de 45 millones de dólares fue, para principios de los 80, una de las películas más costosas de la historia. No era la primera vez que se la intentaba llevar a la pantalla. Alejandro Jodorowsky, otra estrella de las midnight movies ( El Topo fue la primera película de culto de los 70) y actualmente convertido en un intenso twittero zen, había planeado una adaptación con protagónicos de Salvador Dalí y Orson Welles, música de Stockhausen, una narrativa psicodélica que actuaría como un mandala para alterar la conciencia de los espectadores y 12 horas de duración. Desde luego, ni le permitieron acercarse a una cámara. Sin embargo, su versión probablemente habría resultado más coherente que la de Lynch, quien se vio forzado a comprimir en poco más de dos horas una novela de 700 páginas, que transcurre en tres planetas muy diferentes y presenta con dedicación las culturas de múltiples etnias a través de medio centenar de personajes. Lynch llegó a poner a sus actores a contar, mirando a cámara -y no por brechtiano sino por necesidad- todo lo que no pudo filmar. A pesar de algunas imágenes logradas, sobre todo en el mundo sádico de los Harkonnen, la película va de lo errático a lo indescifrable y fue un fracaso de fuste. La productora la reeditó en 190 minutos, cuyo logro es extender los problemas de la original por una hora más. Lynch retiró su nombre de esta versión.

La ventas internaciones salvaron a De Laurentiis de la debacle financiera, pero la relación con el realizador quedó resentida y los planes de futuros films conjuntos, congelados. Sin embargo, Lynch logró interesar al productor en un guión en el que llevaba trabajando buena parte de la década, llamado Terciopelo azul. Con el antecedente de la mala recaudación de Duna, De Laurentiis no quiso volver a correr riesgos monetarios y aceptó hacer la película con la condición de que Lynch redujera el presupuesto de diez millones de dólares a la mitad, lo que implicaba que los actores y técnicos trabajarían por el salario mínimo. Tras toda la interferencia que había sufrido en Duna, Lynch aceptó con la condición de que se le otorgara el corte final. De Laurentiis se negó a ponerlo por contrato pero prometió que si se reducía el presupuesto como pedía, Lynch tendría el control creativo total. «Eramos la película más barata de las trece que estaba haciendo Dino en sus estudios de Carolina del Norte, y eso me proporcionaba un sentimiento eufórico de libertad. Lo bueno de un fracaso es que no hay otro lugar para ir que no sea hacia arriba», dice el realizador en una entrevista publicada como extra en la reciente edición de Criterion de su film.

En Terciopelo azul se reveló que Lynch, como Scorsese, Tarantino o Jarmusch, era un connaisseur de la música popular que podía ceder a una canción pop un rol crucial en la narrativa. De hecho, la película surgió del estándar homónimo interpretado por Bobby Vinton: «La canción me sugirió la trama: un misterio que tendría lugar en un pueblo pequeño con un personaje que se mete en el cuarto de una chica para espiarla y allí descubre pistas fundamentales; luego vino a mí la idea de la oreja amputada en un terreno baldío, que sería la puerta de entrada a otro mundo».

El encuentro fortuito con un tema de Roy Orbison terminaría de redondear otro de los momentos centrales. «Estaba en un taxi en Nueva York y escuché por la radio la canción «Crying» de Orbinson y pensé que podía usarla en la película. Compré un «Grandes éxitos» y fue ahí que descubrí «In Dreams». Esa canción me aclaró muchos puntos clave del guión. Quería que Dennis Hopper la cantara, pero él no podía recordar la letra, de modo que su amigo Dean Stockwell, que interpreta a Ben en el film, lo ayudaba a memorizarla. Cuando vi a Dean cantando y a Dennis mirándolo emocionado y murmurando los versos fue algo hermoso y terminó en la película desde ese modo, que era el modo en que debió ser desde el comienzo», recuerda Lynch.

El film marcó el inicio de su prolífica colaboración con el músico Angelo Badalamenti, quien llegó al set recomendado por el productor Fred Caruso. En la película, Isabella Rossellini debía interpretar «Blue Velvet» en el escenario de un night-club de mala muerte. Aunque, dado el calibre del lugar, su voz no tenía que descollar, a medida que pasaban los días de ensayo con una coach vocal se hacía penosamente obvio que Rossellini no podía cantar. Caruso propuso llamar a su amigo Angelo para que diera una mano. Lynch no tenía idea de quién era el tal «Angelo» y se negó varias veces hasta que la insistencia del productor y la realidad de que la canción no funcionaba hicieron que accediera. Angelo llegó una mañana y pasó dos horas ensayando con Rossellini en el lobby del hotel en el que se hospedaban. Al mediodía llegó Lynch sin demasiadas expectativas. El músico dijo «Es lo que es» y puso la grabación casera en un walkman. Al cabo de un par de minutos, Lynch se quitó los auriculares y exclamó «Podemos poner esto en la película tal como está, es maravilloso».

La relación con Badalamenti se consolidó a partir de otro contratiempo. Para la escena romántica entre Jeffrey ( Kyle McLachlan ) y Sandy ( Laura Dern ) Lynch quería usar «Song to the Siren», una sensacional composición de Tim Buckley versionada por This Mortal Coil (con la etérea voz de Liz Frazer de Cocteau Twins) en su primer disco, que acababa de publicarse. Lynch se obsesionó con el tema, al punto de que se convirtió rápidamente en su canción favorita. Sin embargo, la banda (un supergrupo armado por Ivo Watts-Russell, el director del sello británico 4AD, con todas las luminarias de su compañía) pedía 15.000 dólares por los derechos y De Laurentiis no estaba dispuesto a desembolsar ese dinero solo por 30 segundos de música de fondo. Otra vez Caruso sugirió usar a Badalamenti para que compusiera una canción. «¿Una canción para que ocupe el lugar de esta canción, esta canción que tengo que tener sí o sí?», contestó Lynch. «Hay 10 trillones de canciones en el mundo, pero no quiero ninguna de ellas, necesito «Song to the Siren». Caruso persistió con la negativa: «Ya que David siempre estaba escribiendo cosas sueltas, le dije que armara una letra y luego le pediríamos a Angelo la música».

Badalamenti cree que Lynch accedió solo para demostrar que la idea era ridícula y así obtener lo que quería. «Me enviaron un papelito amarillo con unos versos» recuerda el músico en el documental Mysteries of Love. «Decía «el viento sopla y tú y yo nos flotamos en el espacio para siempre en la oscuridad..» Yo me dije «esto no es una letra; ¿cuál es la estrofa, cuál es el estribillo, donde está el puente, donde está el gancho?» Nada rimaba. No tenía ni idea de qué hacer. Entonces lo llamé a David y le pregunté que música imaginaba para esa letra. Me dijo que tenía que ser algo que se moviera como la marea en el océano, le contesté «Ya veo» pero no tenía la mas remota idea de qué quería decir. Escribí algo que pensé que podía funcionar y llamé a mi amiga Julee Cruise para que cantara». El final de la historia es que no solo la canción, llamada «Mysteries of love» fue a parar a la banda sonora reemplazando a la de Buckley, sino que Badalamenti, Lynch y Cruise empezaron una colaboración que se prologó por dos discos y hasta tuvieron un hit internacional con el tema «Floating». «Más tarde conseguí «Song to the Siren» para Carretera perdida», concluye Lynch. «Es una canción que amo profundamente, pero no más de lo que ahora amo «Mysteries of Love»».

Yo soy Frank Booth

Además de la inclusión de la inexperta Rossellini, la decisión más cuestionada del casting de Terciopelo azul fue la incorporación de Dennis Hopper en el rol del patológico villano Frank Booth. Lynch recuerda que «cuando surgió su nombre, todos me decían «No puedes trabajar con Dennis, es un adicto y un alcohólico». Sin embargo, su agente se contactó con nosotros y nos dijo que estaba rehabilitado y que ya había rodado una película completamente sobrio. Acto seguido, Dennis me llamó y me dijo «tengo que interpretar a Frank Booth, porque yo soy Frank Booth». Esto para mí era una muy buena y una muy mala noticia». La buena noticia era que entonces Hopper entendería a un personaje tan radical; la mala, que sería imposible convivir con él.

Durante el rodaje, Hopper mantuvo distancia con sus compañeros del trabajo. «No conocía a Dennis y estaba un poco intimidada porque la primera escena que teníamos juntos era una violación brutal, entonces le propuse que nos encontráramos antes del rodaje», recuerda Rossellini en Mysteries of Love. »Fui a desayunar a su hotel y él parecía aburrido, su actitud era «¿Qué, querías conocerme? Bueno, aquí estoy» y yo pensaba «Esto va a ser difícil»». Pero él tenía su razón para comportarse así. En la escena, tenía que mantener las piernas abiertas frente a él y no podía usar ropa interior porque se notaba debido al ángulo de la cámara, de modo que le dije que estaba un poco avergonzada. Él me respondió «Bah, ya he visto otras antes». Así, con su modo hosco, logró que me sintiera más cómoda».

Para esa escena, Lynch quería que Frank inhalara helio de una mascarilla. El helio es un gas más liviano que el aire que hace que las cuerdas vocales vibren a mayor frecuencia y la voz suene más aguda, como la de un dibujo animado. Hopper sentía que el resultado era más cómico que aterrador y, dada su amplia competencia farmacológica, pensaba que sería más coherente con el personaje si usaba nitrato de amilo, conocido vulgarmente como «Popper», un euforizante que no tiene efecto sobre la voz. «Yo pensé que ésta había sido una gran contribución al guion, pero años después entendí lo que había imaginado David y cuánto mas extraño y siniestro habría sido que el psicópata que grita «Mommy, baby wants to fuck!» lo hubiera dicho con la voz de un niño».

_{Laura Dern y Kyle MacLachlan, muchos años antes de su reunión en Twin Peaks, el regreso}

Este momento, la violación de Dorothy, es el centro de gravedad del film: un nodo de referencias que cruza a Hitchcock con Freud y la puerta de entrada a un plano oscuro y extremo. Hasta ese momento, la película mantenía la inocencia de un policial de los Hardy Boys, los célebres detectives amateur de la literatura infantil. Jeffrey, un adolescente que regresa a casa en el pueblito de Lumberton tras que su padre quede postrado por un ataque, descubre una oreja amputada en un baldío y, ante la desidia policial, decide investigar por su cuenta. Una pista proporcionada por Sandy, la hija virginal del jefe de policía, lo lleva a espiar a la sensual cantante Dorothy Valens. Oculto en un placard, en una escena calcada de Psicosis, observa como la mujer se desnuda. La fantasía termina abruptamente con la irrupción de Frank, un psicópata sádico que tiene secuestrada a la familia de Dorothy. Frank exige que se lo llame «papi», bebe whisky y, en un hallazgo que proyecta el momento a una dimensión superior, aspira gas de una máscara. Acto seguido somete a Dorothy ferozmente, en una sobreactuación de la masculinidad, mientras Jeffrey mira desde su escondite. Se trata, claro, de una reproducción al pie de la letra de lo que Freud llamó la «escena originaria»: el niño contempla perturbado la violencia de la relación sexual de los padres. Frank es una figura paterna porque encarna la potencia que el padre incapacitado de Jeffrey perdió. Aquí, la investigación como un juego infantil termina porque Jeffrey ingresa a un mundo terrible, el mundo de Frank, que no es otro que la adultez. En las películas de Lynch, los protagonistas suelen ser hombres-niños que deben enfrentar ese pasaje aterrador bajo diferentes formas horribles (la paternidad en Eraserhead, el matrimonio en Carretera perdida). Todo lo que sigue sucede en el recurrente «otro lugar» de Lynch, un espacio nocturno en el que las reglas de la vigilia ya no corren. El dualismo de realizador suele ser comparado con los de Freud, en pares como consciente/inconsciente, manifiesto/reprimido, heimlich/unheimlich(íntimo/siniestro). Esta es la película que establece estas coordenadas y las lleva a su punto más alto.

En un primer momento, Terciopelo azul no fue bien recibida. De Laurentiis la proyectó por sorpresa ante una audiencia que esperaba para ver Top Gun y, previsiblemente, obtuvo los peores comentarios de su vida. Sin embargo, tras una reseña muy favorable de la decana de la crítica norteamericana, Pauline Kael, en The New Yorker, el film comenzó a ganar tracción y a encontrar un público. Woody Allen llegó a retirar la campaña publicitaria de Hannah y sus hermanas para los Oscar porque consideró que ninguna otra película merecía ganarlo. Aunque Lynch obtuvo una nominación a mejor director, perdió ante Oliver Stone, ese año director de Pelotón. Parafraseando a Mel Brooks, se puede decir que hoy Oliver Stone ya ni siquiera es la respuesta a una pregunta de trivia, mientras que Lynch fue el responsable de la que para decenas de críticos fue la mayor experiencia audiovisual de 2018: la segunda temporada de Twin Peaks . Esa vertiente de surrealismo norteamericano comenzó aquí. Tras pasar por una película experimental, una de qualité y una superproducción, con Terciopelo azul David Lynch finalmente encontró su voz, revulsiva, divisiva y perturbadoramente original.

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