Salón de las Tablas (I): Isaac Chocrón

Por FEDERICO PACANINS 

Piel escénica es una cualidad fundamental del buen libreto teatral. Se trata de esa condición de ser texto para representar en la escena, más que para ser leído. Asia y el Lejano Oriente, Tric Trac, Alfabeto para analfabetos o A propósito de Triángulo dejan saber el especial arte del autor dramático, dirigido a que, según la acotación crítica de Francisco Rivera, “el lector no se conforme con la lectura silenciosa de esos textos: es preciso que se los represente y que vaya a verlos representados”.

Isaac Chocrón Serfaty (Maracay, 25 de septiembre de 1930 – Caracas, 6 de noviembre de 2011) fue un dramaturgo, traductor, ensayista, crítico, narrador, gerente cultural, economista y profesor universitario, con un puesto central en el desarrollo del Teatro venezolano del siglo XX. Su largo y muy nutrido quehacer cultural lo apuntala como fundador de la Compañía Nacional de Teatro, director de la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela y del Teatro Teresa Carreño, y junto a sus compañeros de generación José Ignacio Cabrujas y Román Chalbaud, creador de El Nuevo Grupo, compañía de destacada vanguardia en la historia del teatro venezolano.

Su labor como narrador comprende la publicación de un libro de cuentos y siete novelas. Alrededor de una decena de libros de ensayos críticos complementan veinticinco títulos publicados y llevados a las tablas, que conforman su nutrido legado como dramaturgo: Mónica y el florentino (1959), El quinto infierno (1961), Amoroso o una mínima incandescencia (1961), Animales feroces (1963), A propósito del triángulo (Un acto dentro de triángulo) (1964), Asia y el Lejano Oriente (1966), Libreto para la ópera Doña Bárbara, con música de Caroline Lloyd (1966), Tric Trac (1967), O.K. (1969), La revolución (1971), Alfabeto para analfabetos (1973), La pereza domina Timbuctu (un acto dentro de los Siete pecados capitales, 1974), La máxima felicidad (1975), El acompañante (1978), Mesopotamia (1980), Tantas Teresas (1982), Simón (1983), Clipper (1987), Solimán el magnífico (1991), Escrito y sellado (1993), Volpone y El alquimista (versiones de ambos clásicos, 1996), Uno reyes uno (1996), Tap dance (1999) y Los navegaos (2006).

En esta primera entrega de Salón de las Tablas, compartimos Regresan las palabras, reflexión crítica acerca del teatro en nuestro país, un fragmento de Alfabeto para analfabetos –exquisita comedia dedicada al lenguaje y sus connotaciones–, y por último, una escena de Asia y el Lejano Oriente, fundamental pieza de sarcástica mirada al devenir socio-político del venezolano en el siglo XX.

Regresan las palabras (Revista SIC, abril 1998)

Permítaseme primeramente evocar algunos momentos de mi pasado de dramaturgo para justificar así mis convicciones sobre el futuro, sobre esas nuevas fronteras que yo espero surgirán en el teatro.

Pertenezco a una generación que luchó por lograr que sus obras llegaran al escenario y enfrentaran al público, en una época en que tales testimonios individuales eran considerados, si no innecesarios, al menos prescindibles. La década del 60, y buena parte del 70, fue en realidad el reino de los directores, así como también la de una serie de experimentos que coincidieron en la convicción de que el texto, las palabras, debían subordinarse al espectáculo. Mencionaré dos de las variantes más comunes en Latinoamérica: la «creación colectiva», donde el director y sus actores improvisaban y luego memorizaban de alguna manera lo que se había dicho en el escenario, y la «participación del público», donde quienes pagaban para ver el espectáculo eran instados a contribuir con comentarios o alteraciones. Estos y algunos otros «experimentos» prescindían de cualquier texto escrito por un individuo.

En Venezuela parecía algo tan cierto lo que dio en llamarse frecuentemente «la muerte del dramaturgo», que tres de nosotros, con timidez y sin desesperar, decidimos en 1967 fundar un grupo de teatro donde pudieron presentarse nuestras obras y las de los otros dramaturgos. Cuando discutimos qué nombre le pondríamos, Román Chalbaud propuso de inmediato «El Nuevo Grupo», primordialmente para acallar los comentarios asombrados de quienes consideraban arcaica nuestra idea: « Qué extraño!» o « ¡Qué absurdo!» o «¿Para qué llevar a escena obras nuevas?, si quieren textos, escojan un clásico y adáptenlo o, mejor, tómenlo como punto de partida para hacer algo realmente nuevo».

Recuerdo que en aquel entonces me gustaba citar a menudo dos párrafos de William Faulkner en su discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura. Hoy resultan aún más válidos y pertinentes. Primero dijo: «Resulta muy fácil decir que el hombre es inmortal simplemente porque resistirá; que cuando el último tañido de destrucción haya retumbado y desaparecido en la última roca inservible, yacerá inmóvil en el último atardecer rojo y moribundo, y que incluso entonces habrá un sonido más: el de su pequeña voz incansable, hablando todavía. Me niego a aceptar esto. Creo que el hombre no sólo prevalecerá sino que resistirá…».

Mis dos amigos dramaturgos, Román Chalbaud y José Ignacio Cabrujas, compartían conmigo la convicción de que prevaleceríamos en medio de esa ebullición que nos rodeaba, y encontramos incluso más fuerza y esperanza en el segundo párrafo escrito por el más grande novelista estadounidense de nuestro siglo: «El hombre es inmortal, no por ser el único entre las criaturas que posee una voz inagotable, sino porque tiene un alma, un espíritu capaz de compasión, sacrificio y resistencia. El deber del escritor, el ser poeta, es escribir estas cosas. Su privilegio es ayudar al hombre a resistir animándole el corazón, recordándole el valor y el honor y la esperanza, y el orgullo y la compasión, y la misericordia y el sacrificio que fueron la gloria de su pasado. La voz del poeta no tiene por qué ser. Solamente un memorial del hombre, puede ser uno de los soportes, de los pilares que lo ayuden a resistir y prevalecer». Nótese que Faulkner utilizó una palabra tan teatral como «soportes» para redondear sus ideas. Dudo que exista una mejor definición de lo que debería ser la misión del dramaturgo: usar su «voz inagotable» como «soporte» para ayudar al hombre a «resistir y prevalecer».

Y así nos embarcamos en nuestra aventura de «El Nuevo Grupo», tan difícil al principio que debimos establecer una norma de supervivencia: si había diez espectadores que hubiesen pagado, se hacía la función. Muchas fueron las veces en que hubo más gente sobre el escenario que en la platea. Sin embargo, poco a poco, fueron acercándose más y más personas que no sólo querían ver nuestras representaciones sino unirse al grupo. Compartían nuestra convicción de que el punto de partida del espectáculo teatral nace de un texto que propaganda una nueva manera de ver y pensar y sentir cosas que el público creía que ya sabía.

Durante los veinte años de existencia de «El Nuevo Grupo», la mayoría de los ahora exitosos dramaturgos de Venezuela estrenaron sus obras allí, pero no sólo ellos. También en nuestras temporadas figuraron muchos escritores latinoamericanos, así como los mejores de todo el mundo: Osborne y Pinter, Durrenmat y Handke, Genet, Ionesco y Beckett. Y me enorgullece agregar que fuimos los primeros en presentar en Venezuela obras de Edward Albee, quien nos dio todo su apoyo y amistad.

Cuando en 1987 «El Nuevo Grupo» entregó sus dos teatros (pues para entonces teníamos la fortuna de contar con dos salas, una de doscientos puestos y otra de cien, enfrentadas en la misma calle), esto se debió a las crecientes responsabilidades externas que los tres fundadores habíamos asumido: Román Chalbaud se había convertido en el más importante director cinematográfico del país, y José Ignacio Cabrujas era un muy exitoso escritor de series televisivas, mientras que yo había sido designado para dirigir la nueva Compañía de Teatro. Los tres, por supuesto, hemos seguido escribiendo teatro, pero ahora hay una buena cantidad de grupos dispuestos a estrenarnos, así como a las tres generaciones de nuevos dramaturgos. Sin duda, uno de los más felices aspectos del desarrollo del teatro venezolano ha sido la variedad de dramaturgos que ha promovido, muchos de ellos representados en toda Latinoamérica y cada vez más traducidos en diversas partes del mundo.

¿Qué ha ocurrido? No solamente que el texto ha prevalecido en el teatro sino, lo que es más importante, que las palabras han recuperado su valor como evocadoras de imágenes. Durante las décadas previas, se pensó que las imágenes debían transmitirse únicamente a través del diseño escenográfico, la tramoya sofisticada, la compleja iluminación, la música envolvente, incluso los olores. Lo que los directores trataban de hacer era competir con el cine y los videos en lo que estos mejor lograban: proporcionar imágenes al espectador. Querían demostrar que el teatro cumpliría mejor su tarea sustituyendo la imaginación del público. Lo que erróneamente olvidaban es la complicidad implícita entre las palabras y los espectadores. Y fue así como nos vimos inundados por efectos que recordaban los melodramáticos «grand-guinols» o «Los Diez Mandamientos» de Cecil B. de Mille: lluvia y sangre, truenos y arena, matanza y nieve y el omnipresente humo, que nubla el escenario y hace que todo se vea de manera difusa. Obviamente, en medio de esta catarata de efectos, las palabras sólo funcionan como nexos de la trama.

Sin embargo, y lentamente durante la década de los 80, las palabras regresaron. Regresaron y seguirán regresando, porque uno de los rasgos esenciales del teatro es su inmediatez con respecto al lugar donde se representa. Una obra debe pasar la prueba de su propio lugar y sólo a partir de entonces, como una piedra lanzada en aguas profundas, aparecerán los círculos concéntricos. Su validez se basa en la autenticidad del testigo. Una obra de teatro es el testimonio de un tiempo y un lugar en que sus personajes viven una situación tensa.

Estos tiempos y lugar y personajes se activan mediante las palabras, y es también a partir de las palabras como surgen imágenes de gran consistencia. Basta recordar las grandes épocas del teatro, carentes de nuestros recursos técnicos, para darnos cuenta de que las palabras pueden transmitir colores, acciones, descripciones que el público sentirá y verá a través de ellas. En el teatro griego, durante el Renacimiento, en la Commedia dell´Arte y primordialmente en la época isabelina, encontramos palabras que crean de manera muy competente un mundo de imágenes. Lo que dice el Coro en el Prólogo del Enrique V de Shakespeare ilustra lo que yo siento debería ser una nueva frontera para un nuevo teatro.

Recordarán que el Coro, al comienzo, pide disculpas en su nombre y en el de los actores por atreverse a “… traer a este indigno tablado tan gran tema. ¿Este reñidero de gallos puede abarcar los vastos campos de Francia? ¿Lograremos entrar en esta O de madera los cascos que estremecieron al aire de Agincourt?”, y propone tres cosas al público. Primero: “Que utilice la fuerza de su imaginación”; luego, que “disimule nuestra imperfecciones con sus pensamientos”; y agrega, finalmente, que “estos pensamientos han de ataviar a nuestros reyes”. De allí en adelante, se despliega, durante los cinco actos, un panorama de aconteceres y emociones que galopa en anca de la imaginación del público.

El teatro debe volver a capturar el embeleso de las palabras, el poder y la movilidad y la relatividad de las palabras. En épocas como la nuestra, cuando la confusión y el dolor producidos por plagas misteriosas alejan cada vez más todo momento de contento, en el teatro necesitamos palabras que expongan, analicen, sugieran, impliquen y, si es posible, hagan más llevaderas nuestras vidas. Sólo mediante las palabras pueden transmitirse ideas y sentimientos, y por eso resurge el dramaturgo como creador de ese mágico espectáculo llamado teatro. El público quiere sentirse confrontado, no asombrado. Nuevamente están maduros los tiempos para ese infalible doble hipnotismo entre lo que el dramaturgo presente y lo que el espectador agrega a ese testimonio. Ese doble hipnotismo se basa en el público, que interrumpe voluntariamente sus convicciones, a fin de aceptar la situación propuesta por el autor: una aceptación que implica la formulación de conclusiones individuales al final de la obra y simultáneamente, en la presunción del dramaturgo de que el público aceptará su situación inicial como un punto de partida para comenzar a plantearse las preguntas que son esencia de su obra. Las piezas de teatro están hechas de preguntas, y sus personajes deben ser gente.

Esa es la nueva frontera que se abre en estos tiempos de angustia. Irónicamente, lo que el teatro necesita y lo que el público parece querer es algo extremadamente antiguo: que los dramaturgos vuelvan a ser poetas, como se les llamó durante siglos. Poetas que interroguen y confronten e inquieten con sus imágenes y que, en última instancia logren cambiar, aunque sea en una pequeña medida, las vidas de sus espectadores a través del cambio en las vidas de sus personajes. Sólo con un recurso cuenta el dramaturgo-poeta para lograrlo: sus palabras, que los actores recrearán confiriéndoles dimensiones adicionales.

Esperemos que así sea en el teatro en los tiempos por venir.

Fragmento de Alfabeto para Analfabetos (Primera parte. 1973)

Discurso de Paco, con Fifa , Pepa y Paca a su lado.

PACO (al público de la sala)

Esto de mostrar las letras mediante palabras puede parecer una arbitrariedad y una confusión. Véanse las caras. No han entendido lo que he dicho, ¿Qué quiere decir “arbitrariedad¨? Quiere decir “acto contrario a la justicia o a las leyes; ilegalidad”. ¿Y qué quiere decir “confusión”? Quiere decir “reunión de cosas inconexas”. Por lo tanto, ¿qué he querido decir yo? ¿Quién opina? Muy bien; nadie opina. He querido decir que escogemos las palabras como se nos ocurran o que escogemos aquellas que consideramos más provechosas para el diario vivir. ¿De qué vale conocer, por ejemplo, “deífico” si casi nunca la aprovecharemos? “Deífico” quiere decir relativo a Dios y nada más. Uno no puede adjetivizar a alguien o a algo llamándole “deífico”.

FIFA

Delirante, doctor. Suena a dedo.

PACO (al público)

Por supuesto que las más provechosas no son las que primero se nos ocurren. Un ejemplo: si yo les pidiese que dijeran en este instante la primera palabra comenzando con “de” que se les ocurra, letra dental a propósito, quienes digan “Dios”, no estarán aprovechando su oportunidad porque “Dios” no es una palabra, o un significado que en fin de cuentas es la misma cosa; no es un significado al cual se le puede sacar partido de transmisión. Dios es Dios y está en el cielo yeso queda allá arriba. Claro que s epuede decir a cada rato: “Dios te bendiga” o “¡Ay Dios!” o “Dios mío” o aun “Adiós” pero no quieren decir mucha cosa. Son realmente exclamaciones sensibleras. Igual sucedería con “Diablo”. “¡Vete al Diablo!” , “¿Qué Diablos quieres?” y sòlo cuando se diga: “Él es un diablo’ o “Ella es una diabla”, entoces la palabra “diablo” adquirirá sabor. Eso, señoras y señoras, era todo lo que quería decir. Sabor, Sabor. Y nada más que sabor.

PEPA

Haberlo dicho al principio y te hubieras ahorrado toda esa perorata.

PACA

Ninguna perorata. Fue… lucidez. Lucidez. Más nada que lucidez.

PACO

Bella palabra. Llena de sabor. Pero no hemos llegado a la “ele”. Apréndala de todas formas. Refinada, discreta y prudente. Lucidez. Por cierto, no usen Lucifer al referirse al diablo. No se estila. Es un nombre anticuado.

Fragmento de Asia y El lejano Oriente (Segunda parte, Escena III. 1966)

Escena III

Cruzan Pepe y Ángel; cuando van más allá del medio de la escena, Pepe señala la estatua y dice:

PEPE

Ahí está la prueba. Este país tuvo una historia.

ÁNGEL

¿Para qué ha servido? Para adornar parques.

PEPE

Creo que hubo veces en que sirvió de estímulo.

ÁNGEL

¿Cuáles? ¿Quiénes sirvieron de estímulo? ¿De quién es esa estatua?

PEPE

No recuerdo. Vamos a ver. (Se acerca) la inscripción está borrada.

ÁNGEL(Después de una pausa)

Sigamos.

PEPE

No, espera; ya sé quién es. Fue un gran educador.

ÁNGEL

Cualquiera diría que no tuvo mucho éxito en su labor.

PEPE

Su labor la realizó en otro país. Nació aquí y…

ÁNGEL

Luego se marchó. Bien merece una estatua.

PEPE

Hijo, con esa amargura no harás nada.

ÁNGEL

Tampoco harás nada compartiendo la conformidad que muestran los demás.

PEPE

La venta es una realidad. Las realidades se aceptan. Un consorcio internacional nos ha

comprado. Pagó el mayor precio y nos aseguró el menor riesgo. Dentro de pocos días

llegarán los barcos cargados de técnicos y administradores. Las realidades se aceptan.

ÁNGEL

Algunos no debemos olvidar lo que hemos hecho.

PEPE

Si se ponen en práctica todos esos proyectos que ha anunciado el consorcio, olvidaremos

muy voluntariamente. No habrá desempleo, todos tendremos vivienda adecuada, educación

gratuita, salud controlada, me imagino que hasta un entierro digno asegurado. ¿Quién va a

recordar?

ÁNGEL

Algunos.

PEPE

¿Quiénes?

ÁNGEL

Los que tienen conciencia.

PEPE

¿Y la conciencia va a servir igual que el tic-tac de un reloj? No, hijo, nadie recuerda nada,

gracias a Dios.

ÁNGEL(Angustiado)

¿Pero qué vamos a hacer?

PEPE

Vamos a ser felices. El consorcio nos lo dijo en su comunicado.

Vamos a tener todas las cosas que siempre hemos querido.

ÁNGEL(Señalándose cabeza y corazón)

¿Nos va a dar el consorcio lo que queremos aquí y aquí?

PEPE (Señalándose el estómago)

Nos va a dar lo que queremos aquí. Eso es muy importante.

ÁNGEL

Vamos a casa. Se hace tarde.

PEPE(Sin moverse)

Yo creía en las cosas que tú crees. Bien lo sabes. Te enseñé a creer en

ellas cuando eras niño. Pero sospecho que no tienen sentido. Son solo sentimientos. ¿Qué

es ser patriota? ¿Amar y desear el bien de la tierra donde uno nació, donde uno vive?

¿Y qué quiere decir amar y desear el bien? ¿Dar? Para dar hay que tener algo a que se

pueda renunciar, no sencillamente sentir el deseo de dar. ¿Y qué tenemos nosotros? ¿Qué

podemos dar de nosotros mismos a esta tierra rica y bien situada? Solamente ambiciones

individuales. Solamente hombres solos, cada quien abriéndose paso de la manera más

rápida que pueda y siempre pretendiendo que esa es la mejor manera. Un pueblo formado

de ambiciones de hombres solos tiene que buscar fuera de sí control y orden. La venta es

eso: control y orden.

ÁNGEL

No estoy de acuerdo.

PEPE

No quiero que lo estés. Quiero acostumbrarte a abrirte paso.

ÁNGEL

¿Solo?

PEPE

Tan solo como… (Señala la estatua).

ÁNGEL(Anda, seguido de Pepe, y de pronto separa)

¿Sabes una cosa? Si somos un pueblo de hombres solos, como tú dices, la venta no nos va a unir con su control y orden. Nos va

a separar definitivamente. Llegará el día en que seamos extraños los unos a los otros.

Seremos huéspedes en esta tierra, como podríamos serlo en cualquier otro lugar donde vayamos.

PEPE

A lo mejor si vas a otro lugar, podrías hacerte allí una patria.

ÁNGEL

¡La patria! ¡La patria! ¿Qué es la patria a fin de cuentas?

PEPE

Para nosotros parece ser un recuerdo o casi una nostalgia.