Durante la gesta de lo que sería el complejo industrial de Hollywood, muchos escritores pasaban por allí con la esperanza de hacer buen dinero rápido escribiendo guiones para películas cortas. Una buena cantidad de estos escritores eran mujeres. La norteamericana Lois Weber, una de las primeras guionistas, directoras, productoras y actrices norteamericanas fue también una de las más prolíficas, habiendo escrito, producido o dirigido entre doscientas y cuatrocientas películas. Alice Guy-Blaché fue una de las primeras directoras de cine mudo. Para esta misma época y en el área de la animación, la alemana Lotte Reiniger dirige Las aventuras del príncipe Achmed (1926), una cinta hermosa que utiliza el principio del teatro de las sombras para contar una historia medioriental. En Nueva Zelanda aparece quizás la más famosa de todas las directoras de cine, Jane Campion, autora de películas como Holy Smoke (1999) y la más famosa El piano (1993). En Alemania encontramos a Leni Riefenstahl, autora de las cintas que ensalzaron al régimen nazi con mucha belleza, y en Irán a Puran Derajshande (Sh, las chicas no gritan, 2013), una de las muchísimas mujeres de gran talento que se dedican al cine en este país y ofrecen su versión de la vida bajo la revolución islámica. En el mainstream, las estadounidenses Kathryn Bigelow (The Hurt Locker, 2008), una guerrera del cine, tiende a hacer películas bélicas, masculinas, mientras que Sofia Coppola (Perdidos en Tokio, 2003), hija de Francis Ford, hace un cine que sabe contar muy bien la adolescencia y lo juvenil. De los hispanos, la argentina Lucrecia Martel es una de las más destacadas. Su cine retrata a la sociedad de su país sin necesidad de recurrir al llamado cine social.
Para hablar de La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008) son pocas las sentencias que pueden hacerse. Se trata de una película de interrogantes, la mayoría, si no todos, sin resolver. La atmósfera minimalista que ha creado Martel solo puede ser vista con mucho cuidado, prestando mucha atención, como si de un caso detectivesco se tratase: y hay mucho de eso.
¿Verónica acaso sufre las consecuencias del golpe en la cabeza o de una demencia que parece correr en la familia? ¿Averigua o no su marido lo que ocurrió realmente en el accidente? Verónica, ¿ve o no fantasmas? ¿Quiere o no asumir la culpa del accidente con el perro? ¿Es el perro la única víctima del accidente? ¿Por qué borran los registros de donde ha estado Verónica? ¿Es acaso la marca de la mano de un niño en la ventana, del carro de cuando Verónica se despidió de la familia al inicio de la película, cuando los niños jugaban a su alrededor? ¿Acaso la marca cambia de lugar? Parece inútil tratar de responder cualquiera de estas preguntas. Verónica ha perdido la cabeza, y nosotros con ella. Estamos tan desorientados como ella. No sabemos quiénes son los que le hablan, no estamos seguros de haber visto o escuchado algo determinado. Muchas veces, cuando el audio parece venir de cerca, como si quien habla estuviese al lado del primer plano de Verónica, descubrimos que en realidad viene de lejos. Todo nos es ajeno y extraño, como a Verónica.
La manera de encuadrar de Martel corta las cabezas de los personajes, además de situarlos siempre a medias, o fuera de foco, o tapados por algún objeto, pared o vidrio. La escena en la que ocurre el accidente es brillante: una vez sucede, Verónica abandona el vehículo mientras la cámara continúa fija. La vemos fuera, el encuadre decapitándola. Luego la lluvia. Martel ha hecho en ese plano secuencia la presentación de todo el conflicto de su película, y ocurre antes de los títulos de créditos iniciales. Martel ha dicho que su película habla de la brecha cada vez mayor entre la clase media y baja argentinas. La crítica está de acuerdo en que habla de la culpa y negación de un país que fue indulgente con la dictadura y sus desapariciones. Siendo una historia de fantasmas como puede serlo Cría cuervos, de Saura, La mujer sin cabeza habla también de la memoria y el miedo.