Alejandro Sebastiani Verlezza en la contratapa del libro del poeta y ensayista Alfredo Chacón, Sin mover los labios (Caracas: Oscar Todtmann Editores, 2015), acude a una metáfora musical: el “arpa muda” de Fernando Pessoa, tropezada “al descuido” al abrir “cierta página” de este, y que le produce “desasosiego”, para construir el marco de lectura desde el que leer la clave de interpretación, la poética de Sin mover los labios: “Aquí siento el sonar de esa arpa que suelta su melodía hueca, tal vez rota, pero melodía al fin. Ahí la difícil (cursivas propias) gracia de estas páginas”. La intuición poética de Sebastiani Verlezza, él mismo poeta y ensayista y diarista, de singular talento e inteligencia crítica, asocia la dificultad de lo que denomina “gracia de estas páginas”, a que: “Su afinación viene de lo perdido, cierta ruina”, condición que insinuaría que la poética de Sin mover los labios no “hace pose de lo sensible” sino que anuncia “lo no dicho que puja por asomarse y saltar de su veladura”.
Conformado por “Croquis”, “Del tinte árido”, “Papel carbón” y “Sin mover los labios”, el diseño estructural de Sin mover los labios, no solo confirmaría la intuición poética y crítica de Sebastiani Verlezza, al modo de la “intuición estructural”, que Roland Barthes le exigía al lector, sino que, sobre todo, situaría a Chacón como uno de los poetas venezolanos de reconocido pensamiento poético moderno, como lo registra su obra ensayística, teórica y crítica, sobre poesía y narrativa y cultura y política.
“Croquis”, antecedido por un dibujo de Claudia Chacón, procedimiento que se repite en las otras tres partes de Sin mover los labios, consistente en un rectángulo de fondo gris compuesto por líneas de puntos negros levemente onduladas, consta de un solo poema: “Trabajo de las piedras” en el que el trabajo del arquitecto, con las piedras, según Vasari, se asemeja al del poeta, con las palabras, según el sujeto poético: “Vasari habla / de las mejores piedras / para hacer arquitecturas / (…) Como palabras lucen juntos todos juntos / los mármoles rojizos / los negros cenicientos y veteados / los granulados de color verdoso / el travertino / las piedras blancas y las piedras negras / la piedra fuerte y la serena / Vasari las habla / El arquitecto las entona / Ellas / se posesionan del poema”. Alfredo Chacón parece dibujar el diseño, desde lo etimológico, al definir “croquis”, de manera ligera y rápida, del terreno o del paisaje poético de su libro, a ojos y sin instrumentos de geometría, en la dimensión nominal del texto, y, al mismo tiempo, trazaría la poética de su práctica de escritura: escribir con palabra como piedras o con piedras como palabras, pero si en Vasari las piedras hablan, en el sujeto poético (Chacón) las palabras entonan, cantan, dan tono a la voz del poeta y al sentido del poema futuro.
El dibujo de Claudia Chacón, un rectángulo similar al anterior, pero en el que ahora los puntos negros son sustituidos por pequeños cuadrados blancos y negros, perfectamente alineados y sucesivos, como en un tablero de ajedrez, precede a “Del tinte árido”. “El lugar donde vivo / es el teñido por un tinte árido / que lo delimita / volviéndolo borroso”. El poema adquiriría un color distinto, y, como atestigua la etimología de “árido” y de “tinte”, conjuntamente, no solo funcionaría como un artificio mañoso que daría color, o desfiguraría, las cosas no materiales, en este caso particular, el sujeto poético se haría consciente de un nuevo paisaje en el que él anuncia: “Sentimiento brusco de mi muerte algún día / Hachazo / que me deja vivo”. (“1”); que condicionaría tanto el tono y la materia del poema: “Este último intento / también llega al final / antes de tiempo / Recojo los fragmentos / de su ruina / y con ellos modelo la figura / de una próxima vez”. (“4”). El sujeto poético no puede exponer la voz ni el canto: “No hay cómo traslucir / ni el ahogo / ni el desgarramiento”, (“7”), porque: “En las palabras que oigo / deletreo sílabas / que no llego a decir”. (“5”). Paisaje nuevo “por donde el desierto avanza / confundido con la ausencia de los demás olores”, (“8”), y que continuaría, intensa y profundamente, su exposición en “el único lugar donde no había estado” (“6”) antes.
“Papel carbón” desde el dibujo de Claudia Chacón, donde ahora el rectángulo es compuesto por cuadrados pequeños de diversos signos y figuras, prefigurando la irrupción de la letra y la escritura en el espacio geométrico; el pasaje del sentimiento al pensamiento, de la posibilidad de decir a lo no dicho en el poema: la operación mediante la cual el sujeto poético expone, repetidamente, el límite de la lengua (el silencio) y del cuerpo ( la muerte): “Quiero el silencio / pero no lo alcanzo / No sé cómo alcanzar / ni siquiera el silencio / Sigo intentando hacer mío / ese decir / que me desmienta”. (“El poema”), y: “Por el mismo camino que nos trajo / desde la nada / hasta el vivir / pasando por la vida / vamos hacia / nada / pasando por la muerte”. (“El camino”). Estación vital y poética que pareciera condensarse en la disonancia moderna que atraviesa hasta la interrogación última el poema “¿Entonces es qué?”, y que, sugerente e inteligentemente, está dedicado: A la memoria de Henri Meschonnnic: “Si en todo poema / (excepto este / ya tan extenso) / se proclama / que menos es más / y si fuera del poema / (pero no de este) / todo nos mueve a preguntar / si mucho es todo / o si todo no es mucho / ¿entonces / qué?”. Instalado en la escritura moderna del poema, el sujeto poético se avendría a ajustar las partes de Sin mover los labios en la conjunción posible de las identidades del final del libro, del final del poema, en términos agambenianos.
Como el sujeto poético, Claudia Chacón cierra la serie de sus dibujos con un rectángulo, en el que las figuras de los cuadrados han dado paso a figuras circulares y en expansión como remolinos, técnica que podría ser asociada libremente a la del artista japonés Takashi Murakami, y que estaría en correspondencia con la poética moderna condensada de “Sin mover los labios”, estadio final del poema y del libro homónimo: “Fue el día / que menos pido contar contigo / y el día / con el que menos pude contar / El día / que anocheció conmigo / como nunca. Para Valentina, más que en la memoria”. (“10 de octubre”). En las dedicatorias a Meschonnic y Valentina sería posible leer las identidades, teórica y poética, personal y vital, que sostienen, desde el pensamiento y el sentimiento y la atención absoluta y el hilo moderno, el verso de Alfredo Chacón: “De pronto se detuvo / Prestó mucha atención / Se dio cuenta de todo / sin mover los labios / sonrió”. (“De pronto”). Tendría razón Alejandro Sebastiani Verlezza cuando dice: “Tensa mudez, cede el paso al decir –no ‘no mover’ los labios, solo dejar que suenen cuando esa cuerda frágil quiera ceder ante el nervioso rasgueo”. Como lo dice Giorgio Agamben, en El final del poema (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2016): “Ello significaría que el poema cae marcando una vez más la oposición de lo semiótico y lo semántico, de modo que el sonido parece quedar vinculado para siempre al sonido y el sentido al sentido. La doble intensidad que anima la lengua no se aplaca en una comprensión última, sino que se precipita, por así decir, en el silencio en una caída sin fin. De este modo el poema desvela el objetivo de su orgullosa estrategia: que la lengua consiga al fin comunicarse a sí misma, sin permanecer no dicha en aquello que dice”, Sin mover los labios pertenecería a esa tradición poética: decir, cantar el silencio.
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